Կինո Սերգեյ Գալստյան

Փելեշյան․ մեր ժամանակների լեգենդը

12.10.2021


Ardi.am-ը ներկայացնում է հատված Սերգեյ Գալստյանի «Փելեշյան․ մեր ժամանակների լեգենդը» անտիպ գրքից։ Տարեվերջին «Էդիթ Պրինտ» հրատարակչությունը գիրքը (երկլեզու՝ հայերեն և ռուսերեն) կներկայացնի ընթերցողի ուշադրությանը։



****

Աշխարհահռչակ կինոռեժիսոր Արտավազդ Փելեշյան․

Նրա ֆիլմերը ընդգրկված են Համամիութենական պետական կինոինստիտուտի ուսումնական ծրագրերում։

Նրա մասին Փարաջանովն ասում էր. «Փելեշյանը համաշխարհային երևույթ է. Կինոյի բացարձակ հանճար»։ Ամերիկացի հայտնի կինոռեժիսոր Գոդֆրի Ռեջջոն ասել է. «Ես բազմաթիվ ֆիլմեր եմ դիտել տարբեր երկրներում և մտածում եմ, եթե հարկ լինի ընտրել ամենաբացառիկ ռեժիսորին ում հետ կցանկանայի հանդիպել երբևէ, ապա ես կընտրեի Արտավազդ Փելեշյանին։ Կինոյում իմ կուռքը Փելեշյանն է, հայ հանճարը։ Եթե ես կայծեր եմ առաջացնում, ապա նա՝ կայծակներ»։ Իսկ ֆրանսիական «Լե Կայե դյու Սինեմա» ամսագիրը նրան հռչակել է մեր ժամանակների մեծագույն կինոմատոգրաֆիստը։

ՄԵՆՔ

(Որպես սկիզբ)

Ինչու՞ որոշեցի Փարաջանովից հետո գրել Փելեշյանի մասին։ Անկեղծ ասած, այս հարցին դժվարանում եմ պատասխանել…

Գուցե մեղավորը Փարաջանո՞վն էր, չէ՞ որ նա էր անընդհատ ականջս լցնում՝ Արթուր Փելեշյանը կինոյի բացառիկ հանճարներից է… Հայաստանում նրա մասին քիչ են խոսում կամ՝ չեն խոսում… Դու գրի՝ նա ՀԱՆՃԱՐ է և վերջ…

Այս մասին ես վախենում էի բարձրաձայնել…

Հիմա բացեմ փակագծերը…

Ականջս լցնում էին նաև ուրիշները. գործ չունես, մի գրի, քեզ չի հասկանա, չի գնահատի…

Միևնույն է գրելու եմ. հանճարի տարօրինակություններն էլ հանճարեղ են…

Մենք հանճարների պակաս չունենք։

Ահա…

Մաշտոց-Խորենացի, Նարեկացի-Քուչակ, Մանուել-Թամանյան, Թումանյան–Չարենց, Սարյան–Քոչար, Կոմիտաս-Խաչատրյան, Իսահակյան-Սևակ, Օրբելի-Համբարձումյան, Ադամյան-Փափազյան, Փարաջանով-Փելեշյան…

Մենք հանճարների պակաս հաստատ չունենք։

Փելեշյանը մեր նոր հանճարն է։

1938-ի փետրվարյան մի նշանավոր օր հայ ժողովրդի բեղմնավոր արգանդը լույս աշխարհ բերեց Արտավազդ անունով մի մանչուկ։

Տարիներ անց աշխարհը ճանաչեց ՆՐԱՆ, մեծարելով՝ մեր ժամանակների ԼԵԳԵՆԴ՝ Արտավազդ Փելեշյան…

ՄԵՐ ԺԱՄԱՆԱԿՆԵՐԻ ԼԵԳԵՆԴԸ

Երբ ես դահլիճի մեջ նստած դիտել եմ Փելեշյանի ֆիլմը, ինձ թվացել է, որ սրահի մեջ մարդիկ չկան, ես չկամ, որ սրահն ամբողջությամբ մի Էակ է,  և էկրանն այդ Էակի Սիրտն է և այդ Սիրտը բաբախում է այնպիսի ուժով, որ հանկարծ գիտակցում ենք, որ ապրում ենք։

Եվ որ ողջ ըլլալը հրաշք է։

Հակոբ Հակոբյան

ՀՀ ժողովրդական նկարիչ

Անցած դարի 60-ական թվականները ընդհանրապես խոշոր իրադարձությունների, նվաճումների ու աննախադեպ հաջողությունների տարիներ էին մեր երկրի կյանքի գրեթե բոլոր բնագավառներում։ Դրանք նաև ազգային ոգու ամենանվիրական զարթոնքի տարիներ էին. վերջապես պոռթկաց 50 տարիներ ի վեր ազգի խլացած ձայնը: Պոռթկաց և ի լուր աշխարհի բարձաձայնեց իր ցավերի ու պահանջների մասին, որոնց արձա­գանք­ները լսվում են առ այսօր: Երկրի հոգևոր դաշտը լուսավորվեց, ազգային միտքն ու ոգին ծպտվել, դարան էին մտել, ձնհալից հետո եկող գարնան հետ ոչ թե ծլեցին, այլ ժայթքեցին, նման հրաբխի, որը տարիներ շարունակ տրոփում էր լեռան ընդերքում: Մշակութային կյանքում բացվեցին նոր հորիզոններ, նոր սահմանագծեր հատվեցին:

Կողքից դիտորդի դերում չմնաց հայկական կինոարվեստը:

Վավերագրական կինոյի ասպարեզում երևան եկան նոր անուններ, թողարկ­վեցին նոր ֆիլմեր, որոնք ոչ միայն շարունակեցին հայկական վավերագրական կինոյի լա­վագույն ավանդույթները, այլև զարգացրին, քառապատկեցին, բազմապատկեցին այն հաջողությունները, որ ձեռք էր բերվել մինչ այդ: Արդեն տեսանելի էին թեմաների լուծման նոր արտահայտչամիջոցները, նոր մեթոդները, որոնման նոր փորձերը, որոնք, սակայն, հապաղում էին: Մեր վավերագրողները ջանում էին բարձրացնել իրենց իսկ ստեղծած ֆիլմերի վարկանիշը, սակայն արժանանում էին քննադատության արդար դիտողություններին: Նույնիսկ նրանք, ում աշխատանքները շատ թե քիչ արժանացել էին քննադատների հավանությանը, չէին կարողանում ազատագրվել հին, կարծրացած, արդեն տրադիցիայի ուժ ստացած ստերեոտիպերից, կինոպատումի «սարքովի» եղա­նակ­ներից, կեղծ ու ոչ հավատարժան խոսքից ու պատկերաշարից: Հաճախ միութե­նա­կան ու միջազգային ճանաչման արժանացած կինոժապավենների կողքին երևում էին «փեշակավորություն» բանեցրած աշխատանքներ, որտեղ հաջողությամբ ընտրված թեման անգամ հնչում էր անկիրք ու ճապաղ:

Վավերագրական կինոյի ժանրը աստիճանաբար փոխեց իր տեսակը, կերպը, սկսեց համակցվել պոետական ժանրի հետ սերտորեն, իր արտահայտչամիջոցներին ու պատկերաշարին տալով բանաստեղծական շունչ ու հնչեղություն, երաժշտական դրա­մատուրգիան իր հոգեպարար ներգործությամբ ձեռք բերեց նոր ռիթմ, նոր որակ՝ հան­գելով կինոստեղծագործության մի նոր որակի՝ կինոպոեզիայի։

Եկել էր ժամանակը ամենասովորական փաստն անգամ հանդիսատեսին հասցնե­լու պոեզիային յուրահատուկ պատկերային ու արտահայտիչ լեզվով: Ժամանակն էր առաջ գնալու ու ստեղծելու մի նոր կինո՝ ուրիշ կինո…

Նախորդ դարի 60-ական թվականներին հենց «ուրիշ կինոյով» էլ էկրանների վրա հայտնվեց Արտավազդ (Արթուր) Փելեշյանը:

Նա ստեղծեց ՈՒՐԻՇ՝ «ուրիշ կինո», նրա ստեղծածը նման չէր մեկ այլ կինեմատոգրաֆիստի ստեղծածին, նրա կինոն նման չէր ոչ մեկին։ ՆԱ ստեղծեց իրենը՝ Փելեշյանի կինոն։

Արդեն ուսանողական տարիներին (1963-1968 թվականներին սովորել է Մոսկվայի կինեմատոգրաֆիայի համամիութենական պետական ինստիտուտի ռեժիսուրայի ֆակուլտետում, Լեոնիդ Կրիստիի արվեստանոցում) ստեղծված  նրա ֆիլմերում («Լեռ­նային պարեկ», 1964, «Մարդկանց երկիր»,1966) ակնհայտորեն ընդգծվում էր Փելեշյան-ռեժիսորի յուրահատուկ կինոլեզուն: Բացահայտ նշմարվում էին գյուտարարական նոր մեթոդների, կինոնյութը ինչ-որ նոր եղանակներով մատուցելու կիրառությունը: Նրա կինոլեզուն, պատկերաշարային կինոհյուսվածքը չէր նմանվում ու չէր հիշեցնում որևէ մեկին, ամբողջ էկրանը շնչում էր ուրույն ռիթմով, ասես «սնվում էր» պոեզիայի ակունք­ներից, և կտրուկ փոխվում էին մինչ այդ ունեցած մեր պատկերացումները կինեմատո­գրաֆի մասին: Մասնագետները (գուցե նաև հանդիսատեսը) սկսեցին խոսել կինոար­վեստի այդ հազվագյուտ երևույթի մասին փոքր-ինչ վերապահումով, մինչև որ 1967-ին էկրանին հնչեց կոմպոզիտոր  Գեորգի Սվիրիդովի մարշը, և մենք ականատես դարձանք կինոարվեստի մի նոր երևույթի, խելահեղ մի ռիթմի, որը հողմապտույտի պես մեզ առնում ու տանում էր դեպի Հոկտեմբերյան հեղափոխության հեռավոր անցքերը, դեպի չարենցյան «խելագարված ամբոխը»… Շունչներս պահած՝ մենք կլլում էինք ֆիլմի տևողության րոպեները:

Ամեն ինչի սկիզբը շարժումն է… Իսկ ցուցադրվող այդ խելահեղ շարժումը, եթե հանգեցրեց պրոլետարական հեղափոխության վիթխարի զանգվածային պայքարի ոգեշնչմանը, եթե այդ «խելագարվածները» ազդարարեցին մարդկության պատմության նոր դարաշրջանի սկիզբը, ապա «Սկիզբը» ազդարարեց նոր կինեմատոգրաֆի, փելեշյանական կինոյի սկիզբը: Արդեն նախագծվել էր այս արվեստագետի նոր ձեռագիրը, նոր լեզուն ու կինոերկի նոր երևույթը: Դժվար չէր նկատել, որ նրա ուշադրության կենտրոնում ոչ թե լոկ մարդ-անհատն էր, այլև ամբողջ մարդկությունը՝ իր սխրանքներով, ճակատագրով, բանաստեղծական յուրովի աշխարհով:

«Նրա մասին ես առաջին անգամ լսեցի 1966-ին, երբ ընդունվեցի կինեմա-տոգրաֆիայի համամիութենական պետական ինստիտուտ,- հիշում է ռուս հայտնի կինովավերագրող Ա. Տրոշինը: Այնտեղ ինձ ասացին. «Ի՞նչ ես կանգնել այստեղ, արագ վազիր 319-րդ լսարան, այնտեղ Փելեշյան են ցուցադրում»: Ես, որ չէի դիտել այդ հռչակավորի ոչ մի ֆիլմ, վազեցի, սակայն լեփ-լեցուն լսարանի դուռն արդեն փակ Էր: Այդպես ուսանողական հինգ տարիներիս ընթացքում ես վազքի մեջ էի՝ ջանալով բաց չթողնել ինստիտուտի լեգենդի հետքը, լեգենդ, որի անունն է Արթուր Փելեշյան»:

 Դա դեռ ուսանողական տարիների վերհուշ է: Ապագայում Փելեշյանի ֆիլմերը դիտելուց հետո նրա ստեղծագործական մեթոդի, նրա աշխատանքների մասին արտա­հայտվել են խորհրդային և համաշխարհային կինոյի այնպիսի գործիչներ, ինչպիսիք են Սերգեյ Գերասիմովը, Գրիգորի Չուխրայը, Սերգեյ Յուտկևիչը, Ռոման Կարմենը, Վիկ­տոր Շկլովսկին, Յուրի Լոտմանը, Տոնինո Գուերան, Ջուլիետո Կելան, Կարլո Բենե­դիտոն, Սերժ Դոնեը, Ժան Լյուկ Գոդարը, ավելի ուշ՝ ամերիկացի հանրահայտ կինո­ռեժիսոր «Տագնապալի երկիր», «Նակայկացի» (եռաֆիլմ) կինոնկարների հեղինակ Գոդֆրի Ռեջջոն և շատ ուրիշներ։

Շարադրանքիս ընթացքում կաշխատեմ մեջբերել նրանց բարձր գնահատանք­ները փելեշյանական կինոյի նորարարական մեթոդի և նրա ստեղծագործությունների մասին: Հենց առաջինը մեջբերեմ Փելեշյանի ուսուցչի, արվեստանոցի ղեկավար Լեոնիդ Կրիստիի խոսքը, «Ժամանակակից վավերագրական կինոյում (թե՛ խորհրդային, թե՛ արտասահ­մանյան) չկա ավելի վառ արվեստագետ, քան Ա. Փելեշյանն է: Սա չի նսեմացնում ուրիշներին, բայց այսպիսի յուրօրինակ անհատականություն իրոք չի եղել»:

Փելեշյանի մտերիմ գործընկերներից մեկը, մի առիթով պատմել է ինձ, որ Մոսկվայում «Սկիզբ» ֆիլմը դիտելուց հետո Փելեշյանին մոտեցել է հայտնի կինոռեժիսորներից մեկը (նա չի ցանկացել ռեժիսորի անունը տալ) և հարցրել է՝ այդ ու՞ր է վազում ամբոխը… Փելեշյանը զարմացած նայել է նրան և իրեն յուրահատուկ հումորով պատասխանել. «Հարգելիս, այդ դուք պետք է ինձ ասեք»…

Այո՛, Փելեշյանի «Սկիզբը» շատերին էր շփոթեցրել, լիներ ճանաչված ռեժիսոր թե սովորական հանդիսատես, ինչպես ասել է Վիկտոր Շկլովսկին՝ դեռ նրան դժվար էր հասկանալ:

Եթե իր նախորդ ֆիլմերում Փելեշյանը ցուցադրում, նախանշում էր իրեն հուզող մեթոդները, ապա «Սկիզբ» կինոժապավենում արդեն իսկ մշակեց արտահայտչական նոր մեթոդներ, մի նոր տեսություն, որը մինչ այդ անհայտ էր, այսինքն՝ չէր կիրառվել համաշխարհային կինոյում: Եվ այդ տեսությունը Փելեշյանն անվանեց դիստանցիոն մոնտաժի տեսություն:

«Այն սկզբունքները, որ նշագրել է Փելեշյանի կինոխցիկը, կինեմատոգրաֆում առ այսօր հայտնի չեն և նախկինում չեն օգտագործվել: Դրանք ուղղորդված են այն գործին, որպեսզի կինոյի համար բացեն այն ուղիները, որոնցով արդեն անցել է պոեզիան»։

Փելեշյանի առաջին ֆիլմերը դիտելուց հետո այդպես է արտահայտվել ռուս անվանի գրող, կինոգետ Վիկտոր Շկլովսկին:

Սակայն Փելեշյանի ստեղծագործական սկզբունքները չեն սահմանափակվում լոկ դիստանցիոն մոնտաժի մեթոդով: Նա նորարար է նաև իր լեզվամտածողության խոր շերտերով, նրա ֆիլմերը լոկ պոետական ժանրի աշխատանքներ չեն, նրանք իրենց մեջ կրում են թե՛ փիլիսոփայական, թե՛ գեղագիտական բարձր գաղափարներ և խոր իմաստներ: Կարծում եմ այն, որ անկրկնելի Փելեշյան ռեժիսորը «Սկիզբ» տիտրը դրել է փաստորեն ավարտուն ֆիլմի վերջում, արդեն վերը նշվածի վառ ապացույցն է:

Վերջում դնել՝ «Սկիզբ»: Ի՞նչ է դա, եթե ոչ դիալեկտիկա, մի ամբողջ դարաշրջանի փիլիսոփայություն, nր ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ իր շարունակությունն ունեցող սկիզբ:

«Վարպետության առաջին կարգի ֆիլմ է այս փոքրիկ աշխատանքը,- ասել է Սերգեյ Գերասիմովը, եթե այն ներկայացված լիներ համաշխարհային կինոփառա­տո­ներում, ապա ես ամբողջ հոգով կքվեարկեի այդ ֆիլմին ամենաբարձր մրցանակը շնորհելու օգտին»: (Իսկ ֆիլմը արժանացել է մի քանի մրցանակների՝ ԿՀՊ ինստիտուտի ուսանողական ֆիլմերի 5-րդ փառատոնի գլխավոր մրցանակ, 1967, Լոձ քաղաքի (Լեհաստան) կինոդպրոցի հատուկ մրցանակ, 1968, Մարյասկի Լուզնի միջազգային կինոփառատոնի մրցանակ, 1968), «Իսկուստվոկինո» հանդեսի «Լավագույն ֆիլմի դեբյուտ» մրցանակ։

«Բանն այն է, որ իմ ֆիլմերը դիտողներից շատերը գտնում են, որ ես վերակեն-դանացնում եմ 20-ական թվականներին կիրառվող մոնտաժային սկզբունքները, Էյզենշ­տեյնի, Վերտովի սկզբունքները:

Դրան ես կարող եմ պատասխանել այսպես: Այն ամենն, ինչը կկարողանա օգնել ինձ էկրանի վրա արտահայտելու իմ զգացմունքներն ու մտքերը, ես միշտ ձգտում եմ վերցնել այն լավը, որ ստեղծել են ոչ միայն Էյզենշտեյնն ու Վերտովը, այլ նաև իմ ուղղակի և անուղղակի ուսուցիչներ Գերասիմովը, Ռոմմը, Յուտկևիչը, Կրիստին, Փարաջանովը, Չուրխայը, Բերգմանը, Ռենին, Կուրսովան, Պազոլինին, Կուբրիկը և ուրիշներ:

Ես եկել եմ ոչ այնքան Վերտովից ու Էյզենշտեյնից, որքան արդյունքում մոտեցել եմ նրանց: Ներքուստ ես զգացել եմ, որ չեմ կրկնում նրանց սկզբունքները և չեմ ընդ­օրի­նակում նրանց, այլ ձգտել եմ անել ինչ-որ բան՝ իմը»,- իր «Իմ կինոն» գրքում բացատրել է Ա. Փելեշյանը:

Հենց այս մասին էլ վկայում է փիլիսոփա, բանասիրության դոկտոր Յուրի Լոտմանի խոսքը. «Հարկավոր չէ լինել մասնագետ, որպեսզի նկատես, որ Փելեշյանի ֆիլմերում չկան «պատահական» դրվագներ ու մասեր, որ պատկերային ողջ հոսքը հյուսվում է մի բարդ հենքի մեջ իմաստային հարաբերակցությամբ՝ համադրված ու հա­կադրված: Ա. Փելեշյանը բոլորովին էլ չի կրկնում Վերտովի և Էյզենշտեյնի փորձերը (ինչ­պես նաև մոնտաժային կինոյի այլ վարպետի), նա իր ֆիլմերում ու տեսական դատողություններում մնում է նորարար: Դա, անշուշտ, չի նշանակում, որ նրա նորա­րարությունը ստեղծվել է դատարկ տեղում՝ համաշխարհային կինոյի փորձը, իհար­կե, ներգրավվել է վարպետի թե՛ մտքի, թե՛ աչքի և թե՛ ձեռքի մեջ։ Կարծում եմ ռեժիսոր նո­րա­րարին կինոյում վիճակված է մեծ ապագա»։

Դժվար է չհամաձայնել Լոտմանի հետ, քանի որ Փելեշյանը իր ստեղծագործու-թյունների կինոշարադրանքը, իր նորարարության սկզբունքների ակունքները որոնել է համաշխարհային կինոյի ժառանգության «գանձարանում»:

Իհարկե Լոտմանը չսխալվեց, քանի որ հենց նրա հոդվածի լույս տեսնելու տարում սկսվում է Արտավազդ Փելեշյանի հաղթարշավը՝ աշխարհը ճանաչեց կինոյի նոր հան­ճարի հայտնությունը։

«Համաշխարհային կինեմատոգրաֆում մինչև հիմա մոնտաժը դիտվում է որպես կողք-կողքի դրված կադրերի միակցում: Եվ միշտ գլխավոր ուշադրությանն արժա­նա­նում էին հարևան կադրերի հարաբերությունները: Իմ ֆիլմերի վրա աշխատելու փորձից ես համոզվեցի, որ ինձ հետաքրքրում է այլ բան: Որ գլխավոր խնդիրն ու գլխավոր շեշ­տադրությունը մոնտաժային գործում ինձ համար ոչ թե կադրերի սոսնձումն է, այլ՝ միմ­յանցից բաժանելը, ոչ թե իրար «միացնելը», այլ՝ իրարից «անջատելը», -ասում է Փելեշ­յանը:

Պարզվում է, nr Փելեշյան-արվեստագետի համար կարևորը ոչ թե իմաստային առումով իրար մոտ կանգնած դրվագների մոնտաժն է, այլ՝ նրանց հեռացումը,  նրանց միջև հավելելով նոր, անկախ դրվագներ. այսինքն՝ երկու հենակետային դրվագների միջև ստեղծել տարածություն՝ դնելով նրանց միջև պատկերային լրացուցիչ կտորներ: Հապա մոնտաժը… Ավանդական այն մոնտաժը… «Ըստ էության դա դեմոնտաժ է», — ասում է Փելեշյանը: Բանից պարզվում է, որ այդ մոնտաժը Փելեշյանի համար ոչինչ չի նշանակում: Ամենակարևորը նրա համար հենակետային դրվագների լիցքավորված մասնիկներն են, որոնք «համագործակցելով տարածության մեջ, ֆիլմի պատումի շուրջը ստեղծում են հուզական դաշտ»: Ֆիլմի հնչյունաշարը փոխարինում է պատկերաշարին, պատկերը փոխարինում է հնչյունին: «Պարզվում է, որ այն, ինչ տեսնում եմ՝ լսում եմ: Իսկ այն, ինչ լսում եմ՝ տեսնում»,- բացատրում է Փելեշյանը:

Կինոլեզվի շրջանակներում Փելեշյանը աշխատում է լեզվագիտության մեջ հայտ­նի քերականական աղյուսակներով, քանի որ նրա գրեթե բոլոր աշխատանքներում գե­ղար­վեստակերպարային, բանաստեղծական աշխարհը դառնում է ավելի կուռ, առավել միաձույլ: Այդ աղյուսակներն ապահովում  են զերծ մնալ պատահական ռիթմից, պոե­տա­կան կեղծ, ոչ կայուն արտահայտություններից: Այս ամենը նկատի ունենալով Փելեշ­յանի կինոն համեմատում ենք պոեզիայի հետ: Իսկ Փելեշյանը հավատարիմ մնալով «աշխարհի պոետական պատկերը» վերարտադրելու ձևաչափին գտնում է, որ. «Ինձ համար կինոյի լեզուն ունի բոլորովին այլ կերպար։ Այն զարմանալիորեն նման չէ այլ արվեստների լեզուներին։ Կինոն մի հրեշ է, որը պետք է հանդես գար շատ վաղ, որով­հետև նա տիրապետում է այնպիսի կարողությունների, որոնց չի տիրապետում արվես­տի ոչ մի այլ տեսակ։ Այս հրեշը  ամուր հենված է երեք կետերի վրա։ Երեք կետեր, որոնք արվեստի տեսակներ չեն։ Դրանք են Ժամանակը, Տարածությունը և Իրական Շարժումը։ Եվ այս երեքը տալիս են հնարավորություն նմանակելու իրական կյանքը։ Սա ակնհայտ է։ Սակայն ակնհայտ չէ, որ հենց այդ երեք կետերը հնարավորություն են տալիս ստեղ­ծելու կյանքի մեկ այլ տարբերակ, որը  նույնպես ներունակ է կոչվելու իրական կյանք»

Ակնհայտ է Փելեշյանի խստապահանջությունն իր արածի նկատմամբ։ Փոխանակ անցներ արտադրական գրոհի (նրա հաջողություններն ու մրցանակները հուշում էին դա) և տարեկան նկարահաներ մեկ, երկու ֆիլմ,  նա այդ տարիներին ստեղծել է ընդա­մենը 12 աշխատանք միութենական տարբեր ստուդիաներում, ներառյալ նաև ուսում­նա­կան, պատվերային ֆիլմերը։  Հայաստանում նկարահանված ութ ֆիլմերից երեքը նա ստեղծել է Երևանի վավերագրական ֆիլմերի ստուդիայում՝ «Լեռնային պարեկ», 1964, «Մարդկանց երկիր», 1966 (ԿՀՊԻ-ի ուսումնական ստուդիայի հետ համատեղ), «Սկիզբ», 1967 (ԿՀՊԻ-ի ուսումնական ստուդիայի հետ համատեղ),  երեք կինոժապավեն՝ «Մենք», 1969, «Տարվա եղանակներ», 1975 և «Մեր դարը», 1982, նկարահանվել են հեռուս­տա­տե­սա­յին ֆիլմերի «Երևան» ստուդիայում։ Մեկը՝ «Հայկ» կինոստուդիայում, վերջին ութերորդը՝ «Կյանք, «Վերջ» (1992, 1993), ստեղծվել են «Հայֆիլմ»  կինոստուդիայում։ Փելեշյանի ֆիլ­մե­րը չեն վերա­պատմվում բառերով, նրանք զուրկ են պատումի սյուժետային շարադ­րանքից: Որքան էլ բարեխիղճ գտնվենք, որքան էլ տքնենք շարադրել ֆիլմերի բովան­դակությունը, միևնույն է՝ չենք կարողանալու արտահայտել այն ամենը, ինչ մեզ տալիս է փելեշյանական կինոպոեզիան, ինչպես չենք կարող վերա­պատմել չարենցյան պոեզիան, սարյանական գունագեղ աշխարհը, խաչատրյանական սիմֆոնիան: Նրա աշխատանք­ները հանճարեղ ստեղծագործութ­յուններ են, վեհ ու հուզական: Երբ դիտում ու լսում ենք նրա ֆիլմերը, արագ աշխատում են մեր բոլոր զգայարանները:

Անհնար է առանց հիացմունքի դիտել նրա փոքրիկ, բայց մոնումենտալ մի ստեղ­ծագործությունը, որը կոչվում է «Մենք», և որի տևողությունն է ընդամենը քսանչորս րոպե:  

Հենց ֆիլմի վերնագիրն արդեն հուշում է, որ մենք այս ժողովրդի մի մասնիկն ենք, և մենք գիտենք համախմբվել, երբ հարկ է լինում ուղեկցել մեր մեծերին դեպի նրանց վերջին հանգրվանը: Եվ գիտենք նաև օտար ափերից տուն դարձող մեր հայրենակցի կարոտը փայփայել մեր գրկում: Եվ մենք գիտենք…

Փելեշյանը գրել է. «Էկրանի վրա տեսնելով հուղարկավորության էպիզոդը, մենք այն ընդունում ենք որպես կոնկրետ հուղարկավորության ինքնուրույն իմաստ և ընկալում՝ կյանքի որոշակի պայմաններում որպես ժողովրդի կերպար: Իր ինքնության իմաստն ունի նաև հայրենադարձության ֆինալային էպիզոդը, որտեղ տեսնում ենք հայրենիք վերադարձող մարդկանց կոնկրետ փաստը, և միաժամանակ ընկալում ենք որպես մարդկանց համախմբում իր ծագումի հետ»:

…Մի բուռ հողի մեջ է Հայրենիքը, որ լցնում են թաշկինակի մեջ՝ որպես սուրբ մասունք իրենց հետ տանելու… Այն ժայռեղեն քարի մեջ է, որից հրաշքով ծլարձակել է մի քնքուշ ծաղիկ, և  որ ինքնամոռաց, մանկան հրճվանքով պոկում է հայրենակարոտ հայ մարդը։

Այս պատկերները հուզառատ պոեզիայի «տողեր» են, որոնք էլ լրացնում են ազգի դիմանկարը։

Մի անհերքելի գաղափար, որը հուզել է  Փելեշյան-արվեստագետին մոտ կես դար առաջ,  և որն էլ այսօր արդիական է։ Այո՛, ՄԵՆՔ, մեր միասնությունը… «Ես»-ից դեպի «Մենք»։ Այս ուղին կփրկի ազգիս՝ դարավոր ու պատմական իղձերն իրականացնելու գործում։

Հայտնի է, որ Փելեշյանն իր ֆիլմերում հասնում է բանաստեղծական դրամա­տիզ­մի, որում նրան օգնում է երաժշտությունը: Նրա ստեղծագործության բաղադրամասերից մեկը, որին այնքան մեծ դերակատարում է ընձեռված:

Հավանաբար, որքան հզոր, բազմակողմանի ու անկասելի է մարդու տաղանդը, նույնքան էլ դժվարին ու բարդ են նրա ինքնաարտահայտման ուղիները:

Դիտելով Փելեշյանի ֆիլմերը, հիանալով նրա կինեմատոգրաֆիական պրոֆեսիոնալիզմով, չես կարող, սակայն, չնկատել, որ նրա մեջ կորել է (կամ ձուլվել) մեծ կոմպոզիտորի անսպառ տաղանդը: Նրա ֆիլմերում հնչող լիրիկո-ռոմանտիկական, էպիկական, դրամատիկական բազմաշերտ հնչերանգներն ասածիս հաստատումներն են: Հենց այս հատկանիշներով էլ մենք ճանաչում և հիանում ենք այս հանճարեղ արվես­տագետի ստեղծագործություններով:

Հիշենք, թե ինչպես է Սվիրիդովի մարշը ներմուծվում «Սկիզբ» կինոնկարում՝ խուլ ու սև էկրան, իրար հաջորդող լուսանկարների արագացված մոնտաժ, դարձյալ սև պաս­տառ, դարձյալ լուսանկարներ, մարդկային մոլեգնած վազք և երաժշտության մուտք, որն արդեն նախանշում է ֆիլմի ողջ դրամատիզմը:

«Շրջանառվում են «կինոպոեզիա», «կինոպրոզա» արտահայտությունները։ Իսկ երաժշտությու՞նը։ Ինչու՞ իմ  ֆիլմերը չհամարել «երաժշտական ֆիլմ», կամ «երաժշտա­կան կինեմատոգրաֆիա»։ Կարելի է, բայց ես չեմ ընդունի այլ ձևակերպում, քան ամենահամեստ ու ճիշտ ձևակերպումը՝ «կինեմատոգրաֆիական կինո»։ «Սա է իմ կինոն»,- բացատրում է Փելեշյանը։

Իսկ «Տարվա եղանակներ» ֆիլմում երաժշտական դրամատուրգիան հասնում է իր գագաթնակետին: Այստեղ դրամատիզմը ոչ միայն լսելի, ընկալելի է, այլև ակնառու: «Տարվա եղանակներ» աշխատանքը, որն իմ համոզմամբ Փելեշյանի գլուխգործոցն է (այսպես մտածում են նաև շատ-շատերը), մի բարդ կինոպոեմ է, որի «տողերը» ստեղծվել են Վիվալդիի երաժշտության և Փելեշյանի «մտքից ու խելքից» դուրս կինոպատկերաշարի միաձուլմամբ: Այդ ի՜նչ երևակայությամբ է «շարադրվել» ֆիլմի ողջ պատումը՝ հյուսված մարդկային աներևակայելի աշխատանքի՝ կամքի ու արիության, վտանգի ու տանջանքի, խղճի ու ցավի, արարումի ու բերկրանքի շաղախով:

Մարդու նկատմամբ փոխում ես պատկերացումդ, հմայվում, ես կասեի՝ զարման­քով հմայվում մարդու և բնության ներդաշնակցությամբ:

…Սարն ի վար շառաչող հեղեղատ: Աներևակայելի մարդկային ճիգեր՝ վայրի հեղեղատի փրփրաբաշ ճիրանների միջից ոչխարներին դուրս հանելու հովիվների համառ պայքար, մեկ կորչում են հեղեղատի մեջ, մեկ երևում են վարարի միջից… Գուցե երկնային մի ուժ կփրկի նրանց, մտածում է հանդիսատեսը: Եվ մարդու հաղթանակած ոգին ցնծում է ու շարունակվում է՝ ահա հնձվորները զառիթափով իջեցնում են չորացած խոտի հսկայական բարդոցները մեկ լերկ հողածածկի, մեկ էլ վաղածածկ ձյան վրայով: Եվ դա նման է խելահեղ պարի՝ մարդու և բնության աստվածային պարի:

Ես մտաբերում եմ սևակյան մի դիպուկ ձևակերպում՝ իսկական պոեզիան հոգևոր հայտնություն է: Ինչո՞վ հայտնություն չէ այս կինոպոեզիան, այս զարմանալի ստեղծա­գործությունը:

Մոսկվայում ֆիլմի ցուցադրությունից հետո հանդիսա­տեսներից մեկը բանավեճի ժամանակ հայտնել է այսպիսի մի միտք՝ Փելեշյանի ֆիլմերը համարել կարճամետրաժ ստեղծագործություններ, գտնում է ոչ ճիշտ և փորձում է ձևակերպել այսպես՝  Փելեշյանի աշխատանքներից յուրաքանչյուրն իսկական սիմֆոնիա է կինոյի և երաժշտության միջև։

Այո՛, իհարկե սիմֆոնիա, որի հնչյունների տակ էլ թերևս պարում են մարդն ու բնությունը միաձույլ։ Եվ մտածում ես՝  այս մարդ արարածի մեջ որքա՞ն է կուտակված մտավոր և հոգևոր իմացության կարողությունը։

Եվ հանկարծ սև էկրան՝ սպիտակ մակագրությամբ՝ սա մեր երկիրն է:

Մենք՝ հայերս, հասկանում ենք ֆիլմի մակագրության իմաստը, մենք դա գիտենք, որովհետև վաղուց տիրապետել ենք քարից հաց քամելու արվեստին:

Դա օտարին պիտի ցնցեր և ցնցել է: Տիգրան Խզմալյանի «33 րոպե Փելեշյանի մասին» ֆիլմում ֆրանսիացի ճանաչված դերասան Միշել Պիկոլին զրուցում է մի հանդիսատեսի հետ. «Դուք ճանաչո՞ւմ եք Փելեշյանին. դիտեցեք նրա ֆիլմերը: Նրան համարում են կինովավերագրող, բայց դա ճիշտ չէ, նա փոխել է այդ ժանրի տեսակը: «Տարվա եղանակները»… Ես խոնարհվում եմ նրա ոչխարների առջև»: Իսկ աշխարհա­հռչակ իտալացի Տոնինո Գուերան ներքին խաղաղությամբ, բայց փոքր-ինչ զարմացած ու հիացած խոսում է Փելեշյանի մասին. «Ինձ համար մեծագույն ուրախություն էր դիտել Փելեշյանի ֆիլմերը, հատկապես «Տարվա եղանակները»: Այս ֆիլմն ինձ ստիպեց այլ կերպ մտածել կյանքի ու արվեստի մասին: Ես հանկարծ տեսնում եմ մի կյանք, ուր մարդիկ ռոբոտներ չեն, ես տեսա իսկական մարդկանց, բնության և մարդու ներդաշնակություն: Ես հասկացա, որ հանդիպել եմ մեր ժամանակների մեծագույն ռեժիսորի հետ։

Նույն ֆիլմում փելեշյանական կինոյի մասին խոսում են նաև Անդրեյ Կոն­չալովսկին, Նիկիտա Միխալկովը: Կոնչալովսկին իր բովանդակալից խոսքն ավարտում է այսպիսի ձևակերպմամբ՝ Փելեշյանը պարզապես ադամանդ է…

Ինչ վերաբերում է Փելեշյանին, ապա նա ստեղծել էր իր կինոն։ Իսկ Մոսկվա՞ն, ԽՍՀՄ կինեմատոգրաֆիստների միությու՞նը, մի՞թե այդ հզոր կազմակերպությունն անելիք չուներ…

Եվ ոչ միայն խորհրդային կինոհանդիսատեսը, այլև աշխարհը ճանաչեց Փելեշ­յանին,  երբ 1983 թ. Ֆրանսիայից ԽՍՀՄ եկավ «Լիբերասիոն» թերթի թղթակից, կինո­քննա­դատ Սերժ Դանեն։ Նրա հոդվածը ցնցել էր աշխարհի կինեմատոգրաֆիստներից շատերին։ Նա գրել էր. «Հայաստանում ես հայտնաբերեցի կինոյի պատմության կորուսյալ իսկա­կան օղակը»։

 «Այս բացահայտումը Հայաստանում հատկանշական էր, քանի որ (ըստ իսպանացի կինոքննադատ Կարլոս Մուգիրոնի) այստեղ՝  Արարատի փեշերին, որտեղ եվրոպական հետազոտողները հայտնաբերեցին Նոյի տապանի հետքերը, Դանեն հայտ­նաբերեց իր և աշխարհի համար Փելեշյանին»։

Եվ Փելեշյանի աշխատանքները խորհրդային երկրի սահմաններից դուրս սկսեցին ցուցադրվել 1988 թվականից, երբ նա և Փարաջանովը հրավիրվեցին (թույլ տվեցին)  մասնակցելու Ռոտերդամի միջազգային կինոփառատոնին։ Եվ նրանք՝ Փարա­ջանով, Փելեշյան անունները «հանդիսատեսների լայն շրջանում» ոչ թե դարձան հայտնի, ոչ թե առանձնահատուկ տեղ գրավեցին խորհրդային կինոյում, այլև, ես կասեի, բացառիկ տեղ գրավեցին համաշխարհային կինեմատոգրաֆում։

Իսկ երբ Փելեշյանին շնորհվում էր «Դափնեպսակ» (2000) «Կինոտարեգրութ­յունում մեծ ավանդի համար» Անդրեյ Կոնչալովսկին շտապեց արարողութ­յանը, որպեսզի անձամբ ինքը հանձնի մրցանակը…

«Մրցանակը շնորհվում է ականավոր Արթուր Փելեշյանին։ Արթուրի յուրաքանչյուր դրվագը մի ոսկյա աղյուս է։ Հանճարեղ Արթուրը դրանով կառուցում է սեփական ոսկյա տաճարը»,- ամփոփում է իր խոսքը Անդրեյ Կոնչալովսկին։

1982 թվականին Փելեշյանն ստեղծեց «Մեր դարը», այսպես իմաստավորեց արվեստագետն իր աշխատանքը, քանի որ այն 20-րդ դարի կինոդիմանկարն էր՝ ստեղծված մարդկային իղձերի տարիներ ի վեր չիրականացված, սակայն ի վերջո կայացած, թե՛ հոգևոր, թե՛ ֆիզիկապես իրագործված երազանքներով՝ մարդը հայտնվեց տիեզերքում: Մարդկային մտքի ու երևակայության մեծ հաղթանակ… Մեծ ապրումներ, խինդ ու ցնծություն: Սա էր անցած դարի դեմքը: Այն նաև մեր դարն էր, ու մենք վկան էինք այդ հոգեցունց անցքերին, դարի խելահեղ ռիթմին ու դարի շնչառությանը: Եղել ենք ունկնդիրն ու ակնդիրն այդ դարի սրտի բաբախին:

Այս մասին է վկայում Փելեշյանի հիրավի տաղանդավոր կինոերկը՝ իր համա­տիեզե­րական փիլիսոփայությամբ:

Սա է իսկական, տաղանդավոր ստեղծագործության ուժը, մարդկության հետ խոսելու այն հոգևոր ուժը, իմացության այն  ոսկեղենիկ միջուկը, որ փորձում է մեզ փոխանցել փելեշյանական կինոն։

 Արդեն անկախության տարիներին ստեղծված նրա «Վերջ», «Կյանք» (1992) և (1993) աշխատանքները թեև իրենց տևողությամբ կարճ ստեղծագործություններ են, սակայն մեծ ու ակնառու են նրանց դերն ու նշանակությունը համաշխարհային կինոյում։ Այս երկու ֆիլմերը կյանքի ու մահվան, հարատև շարժման մասին խոհափիլի­սո­փայա­կան մտքի ընդգծված դիտարկումներ են, նրա անկրկնելի կինոլեզվի տեսության բացա­ռիկ նմուշներ՝ ինչպես Փելեշյանի նախորդ աշխատանքները։

«Վերջը» նկարահանված է Երևան-Մոսկվա գնացքի վագոնում։ Սա մարդկային հոգեբանության յուրօրինակ հետազոտության ֆիլմ է։ Գնացքի անիվների հետ ընթանում է և կյանքը՝ իր մութ ու լուսավոր պահերով… մտնում են թունել, ընթանում է ուղևորների ժամանակը, կյանքը… Թունելի վերջում երևում է ԼՈՒՅՍԸ.  սա է կյանքի շարունա­կութ­յունը։ Իսկ կյանքի շարունակությունը, նրա փիլիսոփայությունը մարդու ԾՆՈՒՆԴՆ է։ Այս մասին էլ երկրորդ ֆիլմն է՝ «Կյանք» (1993)։

«Իմ կողմից սխալ կլիներ, եթե ես այս ֆիլմերը ցուցադրեի հակառակ հաջոր­դականությամբ։ Ես նախընտրում եմ չընդհատվող, շարունակվող կյանքը… Թունելի վերջում լույսը հենց այդ մասին է խոսում… Երկու ֆիլմերն էլ արված են միաժամանակ. ես որոշեցի թվագրել՝ «Վերջը» (1992), «Կյանքը» (1993)։ Երկու ֆիլմերում էլ բոլոր դրվագները վավերագրական են։ Դժվարություններ ունեցել ենք ծննդատանը, ինձ հար­կավոր էին խոշոր պլաններ։

Հիշում եմ, մի անգամ կինոստուդիա եկան մի խումբ տղամարդիկ, ծննդատանը նկարահանված կանանց ամուսինները և բողոքեցին՝ այդ ո՞վ է թույլ տվել իրենց կանանց նկարահանել ծննդաբերության ժամանակ։ Նրանց թվացել էր, թե մեզ հետաքրքրել է ծննդաբերության  ֆիզիոլոգիական ընթացքը։ Որտեղի՜ց իմանային, որ մեզ հետա­քրքրում է կերպարային կինոն…

Նրանք պահանջեցին նկարահանված կինոնյութերը։ Ես չմերժեցի։ Կինոնյութերը տեսնելով այդ կանանց ամուսինները մի տեսակ ուրախացան, սկսեցին հիացած խոսել, խնդրելով իրենց տալ կինոժապավենները»։

Եվ այսպես. Վարպետն իր վերջին աշխատանքը թվագրում է՝ 1993։

Հայաստանի մշակութային կյանքում սա աններելի երևույթ էր…

Եվ երբ նրան հարցրել են՝ ինչու՞ այլևս չեք նկարահանում, Փելեշյանն իրեն յուրա­հատուկ հումորով պատասխանել է՝ բայց չէ՞ որ Դանթեն էլ է մի գիրք գրել…

Մխիթարվե՞նք, որ համաշխարհային կինոյի մեծագույն ռեժիսորներից մեկը, հայ հանճարը, մեր ժամանակների լեգենդը գոնե ստեղծել է մեկ տասնյակ հանճարեղ կինո­նկարներ։

«․․․Ինձ զարմացնում է հետևյալը. ես և անվախճանությունը: Սա պարադոքս է. Իմ մարմնում, որին վիճակված է լինել մահկանացու, կա անմահության զգացողություն: Սա ինձ անչափ զբաղեցնում է և զարմացնում: Ես հասկանում եմ, որ իմ տեղը որոշողը ես չեմ, այլ դա որոշում են իմ փոխարեն»,- անկեղծանում է Փելեշյանը․․․

Իսկ մենք մաղթենք նրան երկար-երկար կյանք՝ անմահություն․․․
******


Սերգեյ Գալստյան


Հեղինակի մասին

Գրող, կինոգետ, ՀՀ մշակույթի վաստակավոր գործիչ։

1967թ. ավարտել է Երևանի պետական համալսարանի բանասիրական ֆակուլտետի ժուռնալիստիկայի բաժինը։ Դեռևս ուսանողական տարիներից (1964-67) զբաղվել է կինոարվեստի տեսությամբ, համալսարանում կարդացել է մի շարք զեկուցումներ (գիտական ղեկավար Լևոն Ներսիսյան)-«60-ական թվականների իտալական կինոն-նեոռեալիզմ», «Ժամանակակցի կերպարը հայկական վավերագրական կինոյում», «Հայկական գեղարվեստական կինոն 60-ական թվականներին և պարբերական մամուլը»: 1967 թվականից աշխատել է Երևանի փաստա-վավերագրական ֆիլմերի կինոստուդիայում՝ որպես խմբագիր։ Երկար տարիներ հայկական հեռուստատեսությամբ վարել է «Վավերագրական կինոյի ժամ» հեղինակային հաղորդաշարը (16 տարի)։ 

1975-1996 թվականներին աշխատել է Հայաստանի Գրողների միությունում, նախ որպես ՀԳՄ Նախագահի խորհրդական, այնուհետև (1978-89 թվականներին) որպես Գեղարվեստական գրականության պրոպագանդայի բյուրոյի տնօրեն։ 

1996 թվականից (շուրջ 6 տարի) դասավանդել եմ Երևանի Գեղարվեստի պետական ինստիտուտում։ 

Շուրջ տասնմեկ տարի աշխատել եմ Թեքեյան մշակութային միությունում, նախ՝ որպես վարիչ-քարտուղար, ապա նախագահ, փոխնախագահ։ 

Հայաստանի կինոմատոգրաֆիստների միության անդամ է 1973 թվականից։ 

Հայաստանի գրողների միության անդամ 1984 թվականից։

Նշենք, որ այս տարի ԱՊՀ երկրների՝ Ալմաթիում հեռավար անցկացված «Գրքարվեստ» միջազգային մրցույթում Ժյուրիի միաձայն քվեարկությամբ Սերգեյ Գալստյանի «Փարաջանով. Հանդիպումներ և ոչ միայն» գիրքը (Երևան, «Էդիթ Պրինտ» հրատարակչություն, 2020 թ.) նվաճել է առաջին հորիզոնականը՝ «Փոխադարձ բարեկամություն» անվանակարգում։

Սերգեյ Գալստյանն ավելի քան ե­րե­սուն գրքի հեղինակ է։


No Comments

Leave a Reply