Մոցա՞րտ, թե՞ Սալիերի

80-ականների լավագույն ամերիկյան ֆիլմ ճանաչված, «Օսկարի» և 32 այլ մրցանակների արժանացած «Ամադեուսը» (1983) ամեն անգամ նորովի է դիտվում ու ընկալվում: Անհնար է մեկ հոդվածի սահմաններում անդրադառնալ այս կինոերկի բոլոր արժանիքներին: Մոցարտ և Սալիերի. այս անունների շուրջ հյուսված առասպելը վաղուց արդեն ընդգրկվել է մարդկության մշտամնա միֆոլոգեմների հավերժապտույտի մեջ: Պուշկին, Ստենդալ, Վեյս… Ինչքա՜ն հեղինակներ են անդրադարձել այդ արտառոց պատմությանը: Բայց դրանք բոլորը լոկ վարկածներ են, իսկ Ճշմարտությունը, ինչպես միշտ, Անհայտի տիրույթում է: Սակայն գրողի, արվեստագետի նպատակը բնավ կենսագրությունը ներկայացնելը չէ, եթե անգամ խոսքը հանճարի մասին է: Ստեղծագործության մեջ կարևորը գեղարվեստական ճշմարտությունն է, որը միշտ չէ, որ համընկնում է կյանքի ճշմարտության հետ և, սովորաբար, չի կարող կայանալ առանց հորինվածքի:

Հեղինակներից յուրաքանչյուրը, իհարկե, գուշակել է Մոցարտ-Սալիերի փոխհարաբերություններում գաղտնագրված մարդկային կեցության երկու հիմնական նախասկիզբերի՝ մատերիայի և ոգու հակամարտությունը պատկերելու հնարավորությունը: Հանճարեղ Գյոթեի մեծ հայրենակից Հայնեն ավանդել է. «Ամեն ոք պիտի իր «Ֆաուստը» գրի»: Այս պատգամին են հետևել «Ամադեուս» ֆիլմի օսկարակիր հեղինակները` դրամատուրգ Պիտեր Շեֆերը և կինոռեժիսոր Միլոշ Ֆորմանը:

• 

Խորհրդանշան դարձած կերպարներ են Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտը և Անտոնիո Սալիերին, որ ազատագրվելով իրենց ժամանակի՝ դարաշրջանի սահմանափակումներից ու ստրկությունից, մշտապես նոր և անսպասելի տեսանկյունից, ոչ միանշանակ ներկայացվելու հնարավորություն են կրում: Այդօրինակ կերպարները, դառնալով հավերժական առասպելի հերոսներ, տարբեր հեղինակների գործերում ձեռք են բերում «նոր» նկարագիր ու դիմագծեր: Նրանց դիմելով` արվեստագետն իրականում արտահայտում է գոյության կարևորագույն խնդիրները, վերջիվերջո, իր կենսադրվածքն ու վերաբերմունքը՝ «հավերժական» հարցերի նկատմամբ:

Ֆիլմում ներկայացված Մոցարտի կերպարն առաջին հայացքից շատ վիճահարույց է թվում, մանավանդ՝ արդեն կարծրացած պատկերացումների հետ զուգահեռներ տանելու դեպքում: Այն առանց վերապահումների ընկալելու համար պետք է փորձել ընկղմվել այդ պատմության մեջ, «ինչպես առաջին անգամ»: Մեծ հանճարի դերը վստահվել է այն ժամանակ դեռևս անհայտ Թոմ Հալսին, որն ապշեցնում է իր անկանխատեսելի խաղով: Դերասանն արժանացել է իտալական բարձրագույն` «Դավիթ դի Դոնաթելո» մրցանակին, «Լավագույն արտասահմանյան դերասան» անվանակարգում: Սալիերիի դերում նկարահանվել է տպավորիչ մի դերասան՝ Մյուրեյ Աբրահամը, որ այս մարմնավորման համար պարգևատրվել է «Օսկարով»:

Ֆիլմը, ինչպես և նրա հիմքում ընկած պիեսը [1] կառուցված են իբրև խոստովանություն մի մարդու, որն ինքն է իրեն մեղադրում… մեծագույն երաժշտի սպանության մեջ: Դա Անտոնիո Սալիերին է՝ սեփական փառքը վերապրած ու մոռացության մատնված, քառասուն օպերայի հեղինակ, (այնուամենայնիվ) տաղանդավոր պալատական կոմպոզիտորը, որի անունն այդուհետև հիշատակվելու է միայն Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտի անվան ստվերում:

• 

Այս մարդը հավատում էր իր ճակատագրի հրաշքին (հիշեցնենք ֆիլմը՝ թե ինչպես էր մտել Սալիերին իր համար այդչափ փափագելի, սակայն հոր կողմից արգելված երաժշտության աշխարհը և ի՜նչ հաջողություն էր վայելում), քանի դեռ չէր հայտնվել իր իսկ կուռքը՝ Մոցարտը: Ինչպե՞ս հաշտվել այն մտքի հետ, որ քրքիջ հիշեցնող նողկալի ծիծաղով «թեթևսոլիկի, ցանցառի» մեկն է Աստծո ընտրյալը, իսկ իրեն՝ Սալիերիին, Բարձրյալը «ձայն չի տվել ու, համր թողնելով, անանց, անչափելի ցանկություն է միայն իր մեջ դրել»: Հատկապես Մոցարտին երկրպագող հանդիսատեսի համար անընդունելի են այդ ծիծաղն ու պահվածքը, բայց դրամատուրգիական առումով դա պաշտպանական դիմակ է, որ ֆիլմի սահմաններում հանճարին թույլ է տալիս ազատորեն ասել և անել անկարելի բաներ:

Սալիերին ոչ միայն պիտի հաշտվեր, որ Մոցարտի գլխում հնչյունները պատահաբար չեն ծնվում, այլ` Աստծո թելադրանքով ու «ներդաշնակության պահանջով», նաև նրան էր վերապահված ըմբռնել, որ «դա ոչ թե Մոցարտն էր ծիծաղում, այլ Աստված՝ այդ նողկալի ծիծաղի մեջ դնելով իր արհամարհանքը»: Այնպես որ, ֆիլմում Սալիերիի «կռիվն»Աստծո հետ էր. «Ես կոչնչացնեմ նրան, որի մեջ որ մարմնավորվել ես: Այսուհետ Դու և ես թշնամի ենք»:

Այս կոնֆլիկտն է ընկած ինքնատիպ մտահղացման հիմքում: Այդ կերպ յուրօրինակ հավասարակշռություն է ձեռք բերված՝ կերպարները հավասարազոր են. Մոցարտի ողբերգության կողքին առկա է նաև նրա ստվերում մնացած մարդկանց «դրաման»: Սակայն բոլորին հավասար «շանսեր» տալ` չի նշանակում արդարացնել:

Այդպիսով, դիմակահանդեսի տեսարանում Մոցարտի չափից դուրս անկեղծ վարքագիծը գործելու շարժառիթ է դառնում Սալիերիի համար: Մոցարտն առանց դիմակի է դիմակահանդեսում, ինչպես և կյանքում: Դիմակավոր մարդկանց մեջ առանձնանում է հանճարի հայրը: Նրա երկկողմանի մռայլ դիմակը հետո մեզ կհիշեցնի Կոմանդորին «Դոն-Ժուանում»: Սալիերին է գլխի ընկնում, որ մեռյալներից հարություն առած Կոմանդորը Վոլֆգանգի հայրն է. «Մռայլ ծերունին տակավին իր ձեռքերում է պահում  որդուն»: Սալիերին այդ մեներգի մասին ասում է. «Երաժշտությունն իր մեջ ներում էր կրում և մարդկության մեղքերի թողություն»: Այդպես միայն կարելի էր արտահայտվել այն աստվածային հարմոնիայի մասին, որ ծնվում էր՝ ի պատասխան կյանքում ապրված դիսհարմոնիայի: Օրինակ` վերհիշենք, թե ինչպես է Մոցարտի զոքանչի բողոք-ծղրտոցից ծնվում «Կախարդական սրինգի» հեքիաթային մեղեդին:

Մոցարտի պատմությունը, անտարակույս, ազատությանը սիրահարված մարդու պատմություն է նաև: Այնպես որ, նրա հանդեպ ժամանակակիցների ունեցած սկզբում՝ հիացական, հետո անողոք վերաբերմունքով հաստատվում է հանճարի առավելությունը. նա նվաճել է մտքի և հույզի այն տիրույթը, ուր ազատությունը վերագտնում է իր ճշմարիտ դեմքը: Եվ որքան ավելի հասկանալի է դառնում դա, այնքան ավելի են նրան զրկում ազատությունից՝ դատապարտելով թշվառ գոյության:

Սալիերիի գլխում ծնվում է հաղթանակի ծրագիրը, իսկ որպես «զենք»՝ ընտրված է երաժշտությունը: Հենց Սալիերիի կողմից պատվիրված «Ռեքվիեմը» պիտի հնչի հեղինակի՝ Մոցարտի հոգեհանգստի ժամանակ, որպես իր՝ Սալիերիի ստեղծագործություն, իսկ «Աստված ստիպված է լինելու լսել և անզոր կլինի կանգնեցնելու դա»: Բայց այս անգամ Աստված «նոր խաղ» է խաղում Սալիերիի գլխին. ահա ուժասպառ, հանգչող Մոցարտը թելադրում է, իսկ նրա երկնած երաժշտության կատարելությամբ խելագարի պես հիացող միջակությունը՝ գրի առնում այն: Անգին այս հորինվածքը ֆիլմի դրամատիկ բարձրակետն է: Մեռնող Մոցարտը հարցնում է, թե արդյո՞ք չի հոգնել իր «միակ բարեկամը», և դեռ ներում է հայցում… Կա՞ ավելի մեծ պատիժ, քան զոհի օրհնանքը: Եվ Սալիերիին կենդանի է թողնում Աստված, որ տանջվի մինչև մահ, իսկ իր ընտրյալին ոչնչացնելով` ազատագրում է չընդմիջվող ներքին այրումից:

Մոցարտի անփառունակ հուղարկավորությանը հաջորդող հոգեբուժարանի տեսարանով է ավարտվում ֆիլմը, որտեղ Սալիերին «մեղքերի թողություն է շնորհում» մնացած կենվորներին: Հնչում է Մոցարտի աստվածային երաժշտությունը, իսկ վերջում՝ նորից ծիծաղը:

 Այսպես է ավարտվում Սալիերիի մենամարտը Աստծո հետ Միլոշ Ֆորմանի «Ամադեուս» ֆիլմում:

Այս, հիրավի, հետաքրքրաշարժ կինոերկի սահմաններում անցյալից հառնում են ոչ միայն հանճարի ու նրան շրջապատող մարդկանց կերպարները, այլև այդ դարաշրջանի երաժշտության մեջ տիրող ավանդական պատկերացումները՝ հանձին թատրոնի տնօրենի և կապելմեյստերի: Մենք ասես ականատես ենք դառնում այն անտեսանելի, բայց «շոշափելի գործողությանը», որի արդյունքում մոցարտյան հանճարի ուժով տեղաշարժվեցին նրա իսկ ժամանակի սահմանները: Ֆիլմի ամենաուշագրավ կողմերից մեկն այն է, որ «տեսանելի» է Մոցարտի երաժշտության կերպարը` օգտագործված է կինոյի առանձնահատուկ հնարավորություններից մեկը: Մեր մտապատկերում ասես ուրվագծվում է այն ուղին, որ անցնում է երաժշտությունը՝ ծնվելով հանճարի գլխում և առանց սևագրերի հայտնվելով մաքրագիր թղթին. այնուհետև այն հնչում է մարդկանց ներկայությամբ, որոնք տակավին պատրաստ չեն ըմբռնելու «չափից դուրս շատ նոտաներ» պարունակող ստեղծագործությունները և, վերջապես, այդ ուրվագծի վերջին հատվածը դառնում է հոծ գիծ ու գնում դեպի Հավերժություն: 

Եվրոպական մշակույթ կրող կինոբեմադրիչ Ֆորմանին[2] , հաջողվել է ստեղծել Մոցարտի՝ ժամանակի և հավերժության մեջ շարժվող երաժշտության պատկեր-շարժակերպարը: Նրա երաժշտությունը սկզբում ներկայանում է որպես տիեզերական ներդաշնակության ձևակերպում, բայց… մարդկայինից այնքա՜ն բարձր  ու դրանով իսկ անհասանելի: Այն անչափ հիացնում է, ստիպում մտքի թռիչք ապրել, սակայն դեռևս չի խաղաղեցնում: Հետո, երբ Մոցարտը գրում է «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» օպերան և փորձում է արդարացնել իր համարձակ քայլը (քանի որ Բոմարշեի կատակերգությունն արգելել էր կայսրը), նկարագրելով, թե ինչպես է մեներգը դառնում զուգերգ, եռերգ, քառերգ՝ վերաճելով խմբերգի, այդժամ նրա երաժշտությունը մի քիչ մոտենում է մարդուն: Տիեզերքից մի աննշան, երկչոտ ճառագայթ իջնում է դեպի ունկնդիրների սրտերը. փոքր-ինչ մերձենալով` երաժշտությունն սկսում է ջերմացնել: «Դոն-Ժուան» օպերայի վրա աշխատելիս կոմպոզիտորի հոր կորստյան ցավն արտացոլվում է հատկապես արձանի մեներգի մեջ: Այստեղ երաժշտությունը ներկայանում է որպես մարդու հոգեկան ապրումների և բանականության ծնունդ. այն խորապես ցնցում է, հուզում: Տիեզերականն ու մարդկայինը, անմատչելին ու ողբերգականը սկսում են ավելի մերձենալ:

Եվ ֆիլմի ֆինալում, երբ հնչում է հռչակավոր «Ռեքվիեմը», Վոլֆգանգ Ամադեուս Մոցարտի երաժշտությունն արդեն ոչ թե պարզապես նայում է Տիեզերքի բարձունքից, այլ վեհացնում, բարձրացնում է մարդկանց՝ ընդհուպ մինչև Տիեզերք: Մարդկայինի և տիեզերականի մերձեցումն ավարտվում է դրանց լիակատար միաձուլմամբ:

Սիրանույշ Գալստյան
Կինոգետ, արվեստագիտության թեկնածու, դոցենտ
Լուսանկարները՝ ըստ Վիքիպեդիայի

[1] Պիեսը գրվել է 1979 թվականին և մինչև էկրանացումը մի քանի անգամ բեմադրվել է բրիտանական տարբեր թատրոններում:
 [2] «Թռիչք կկվի բնի վրայով», «Վալմոն» և այլ  նշանակալի ֆիլմերի հեղինակ Միլոշ ֆորմանը, մինչև ամերիկյան կինոյի ականավոր դեմքերից մեկը դառնալը, եղել է չեխական «նոր ալիքի» կարկառուն ներկայացուցիչներից: Ի դեպ, մոցարտյան դարաշրջանի Վիեննան պատկերելու համար Ֆորմանը նկարահանումները կատարել է Պրահայում: