Բոսխի ռեալ և պայմանական իրականությունը

Մարտիրոս Ոբնի (Ոբնեցու) «Յուղաներկ արևի ջերմությունը» անտիպ գրքից

Կերպարվեստի պատմությունն ուսումնասիրելիս կարելի է տեսնել, թե գեղանկարիչը որտեղից է սկիզբ առնում, որ դպրոցին է պատկանում, որ  գեղանկարչին է աշակերտել կամ որ գեղագիտական հայացքներին հարել։ Սա օրինաչափ երևույթ է և առկա է արվեստի նաև մյուս ճյուղերում։ Բայց կա մի գեղանկարիչ, որը դուրս է  նշված օրինաչափությունից։ Այդ գեղանկարիչը  Յերուն վան Ակենն է, աշխարհին հայտնի՝ որպես միջնադարյան հոլանդացի գեղանկարիչ Հիերոնիմուս Բոսխ։ (Լատիներեն հիերոնիմուս բառը, որ նշանակում է գեղանկարիչ, Բոսխն իր համար դարձրեց անուն, իսկ Բոսխ-ը ծննդավայր Հերտոգենբոսի կամ Դենբոսի (նաև այդպես էր կոչվում) կրճատ անվանումն է։ Խ տառն էլ կատարում է հայերենի ցի վերջածանցի դերը։ Պարզ ասած՝ Հիերոնիմուս Բոսխ-ը հայերենի վերածելիս կստացվի Նաղաշ Հերտոգենբոսցի, Նաղաշ Դենբոսցի կամ Նաղաշ Բոսցի)։ Բոսխը վերածննդի դարաշրջանի ամենաառեղծվածային գեղանկարիչն է (չանտեսելով նաև իտալացի Ջորջոնեին), որի ստեղծագործությունները ցայսօր էլ ոչ ոք մինչև վերջ մեկնաբանել չի կարողանում, թեև գրվել են մի քանի տասնյակ գիրք, գիտական ուսումնասիրություններ։ Բոսխի ապրած կյանքում մութ կետերը շատ են։ Նույնիսկ ծննդյան թվականը կոնկրետ հայտնի չէ. համարվում է մոտավորապես 1450 թվականը։  Յերուն Վան Ակենը ծնվել է Հյուսիսային Բրաբանտում։ Հայտնի է, որ Բոսխը իր ամբողջ կյանքն ապրել է հայրենի քաղաքում։ Նմանապես հայտնի է, որ Բոսխի պապը՝ Յան Վան Ակենը կամ Ախենը, ժամանակին հայտնի նկարիչ էր, գերմանական Աախեն քաղաքից էր. այստեղից էլ՝ Ակեն ազգանունը։ Բոսխի հայրը, հորեղբայրները նմանապես նկարիչներ էին։ 

Միջնադարում գեղանկարչությունը համարվում էր արհեստ և փոխանցվում էր ժառանգաբար։ Հետևապես, Յան Վան Ակենն ուներ իր արվեստանոցը, որտեղ էլ, հավանաբար, սովորել է նաև Հիերոնիմուս Բոսխը: Ավելին՝ արվեստանոցը հետագայում ստացել է՝ որպես ժառանգություն։ Հերտոգենբոսում այսօր էլ պահպանվել է այն շենքը, որը ժամանակին եղել է Բոսխի արվեստանոցը։ Պարզապես այսօր այն գործում է որպես հագուստի խանութ։ Բոսխը ամուսնացած է եղել մեծահարուստ առևտրականի աղջկա հետ, ինչն էլ հնարավորություն է տվել գեղանկարչին հայտնվելու արիստոկրատների շրջապատում։ Եվ ինչպես վկայում են Հերտոգենբոսի արխիվները, գեղանկարիչը եղել է Սուրբ Տիրամայր կրոնական եղբայրության անդամ։ 

16-րդ դարը, որ համարվում է երկարատև դարաշրջան, հոլանդական գեղանկարչությունում սկսել էր ճգնաժամ ապրել։ Եվ Բոսխի բարդ, հակասական արվեստը ձևավորվել է հենց այդ ճգնաժամի պայմաններում։ Իր կրոնական, այլաբանական, ժանրային կոմպոզիցիաներում Բոսխը միջնադարյան միֆական կերպարները յուրովի զուգորդել է բանահյուսական, երգիծական ու բարոյախրատական գաղափարներին։ Եվ ուրեմն, Բոսխի գեղանկարչությունը պարարտ հող է հանդիսացել Նիդերլանդական բնանկարի և կենցաղային ժանրի ձևավորման համար։ Բոսխից մեզ հասած կտավները հիմնականում եռանկարներ են կամ դրանց առանձին մասեր։ Եռանկարը փայտե մակերեսի վրա վրձնված յուղանկար է, որը կողքերից ունի ծալովի փեղկեր։ Սա հոլանդական գեղանկարչության ավանդույթներից էր։ Թե ինչպես են իրականում կոչվել այդ եռանկարները, ոչ ոք չգիտի, վերնագրերը պայմանական են, Բոսխը դրանք չի ստորագրել։ 

Բոսխի կտավները, որոնք մեծապես բնակեցված են կենդանիներով, անշուշտ, ունեն  խորհրդանիշերի իմաստ և հաճախ՝ դժվար բացատրվող։ Ամեն դեպքում բնությունը իրական կյանքի այն տարածքն է, միջավայրը, որտեղ կատարվում են չարի ու բարու մշտական բախումները։ Սա անժխտելի է։ Հետևաբար, Հիերոնիմուս Բոսխը, ռեալ իրականության և հոգևոր աշխարհի միջև ուղղակի կապ տեսնելով, չարի և բարու մշտնջենական պայքարը տեղափոխեց նաև մարդկային հոգու անտեսանելի ու անծայրածիր տարածք։ Բոսխի կտավներից եզրակացնում ենք, որ նա չէր աշխատում այլ նկարիչների պես, քանի որ նրա կտավներում չեն պահպանվում մարդկային մարմնի ծավալները, համաչափությունը, անատոմիան։ Եվ նա դա անում էր միտումնավոր, քանի որ իրեն չէին հետաքրքրում Ֆիգուրի, առարկայի  արտաքին ու էսթետիկական կողմը, նրան հետաքրքրում էր առարկայի էությունը, նշանակությունն ու էքսպրեսիան։ 

Եվ քանի որ  Բոսխի կտավները լի են խորհրդանիշերով ու այլաբանությամբ, հաճախ նույնիսկ թվում է, թե կանգնել ես ռեբուսի կամ գլուխկոտրուկի առաջ։ Իրականում հենց այդպես էլ վարվում էին Բոսխի նկարների հանդեպ գեղանկարչի ժամանակակիցները։ Իր տանը Բոսխի նկարներից ունեցող որևէ մեծահարուստ կամ հենց Բուրգունդիայի հերցոգ Ֆիլիպ չորրորդը, որ Բոսխի արվեստի երկրպագուն էր, խնջույքից առաջ իր հյուրերին առաջարկում էր գուշակել Բոսխի այս կամ այն նկարի պատկեր-խորհրդանիշերը։ Եվ դա վերածվում էր յուրատեսակ խաղ-ժամանցի։ Մինչդեռ Բոսխի կտավներում հեղինակային ասելիքը բավականին լուրջ է ու բազմաշերտ։ Երբ դիտում ես նրա կտավները, կամա-ակամա զուգահեռ ես տանում Սալավադոր Դալիի արվեստի հետ։ Եվ կարծում ենք՝ իրավացի են նրանք, որոնք սյուրռեալիզմի նախահայր են համարում Հիերոնիմուս Բոսխին՝ չնայած Անդրե Բրետոնը (ֆրանսիացի սյուրռեալիստ բանաստեղծ) անցյալ դարի քսանական թվականներին նոր-նոր գրում էր իր մանիֆեստը՝ նվիրված սյուրռեալիզմին, իսկ Սալվադոր Դալին հայտարարում էր. «Սյուրռեալիզմը ես եմ»։ Սակայն մեր այս հոդվածում մեկ այլ երևույթի վրա ենք ուզում ուշադրություն սևեռել։ Բոսխի երկու կտավում ներկա է նիհար, լարված դեմքով միևնույն մարդը՝ որպես պերսոնաժ։ Սա արդյո՞ք պատահականություն է, թե՞ դրա մեջ էլ կա հանելուկ։ Բոսխի արվեստը ուսումնասիրողներից շատերն այն կարծիքին են, որ հեղինակը այդ երկու նկարում իրեն է պատկերել։ Արդյո՞ք՝ նշելու համար իր վերաբերմունքը կտավում տեղի ունեցող իրադարձությունների հանդեպ։ 

Անգլիացի արվեստաբան Նիկոլաս Բաումը, որը հեղինակել է «Հիերոնիմուս Բոսխի առեղծվածները» վավերագրական ֆիլմը, խոսելով քննության առարկա կերպարի մասին, վստահորեն ասում է․ «Այդ քիթը անկարելի է վերագրել ուրիշ որևէ մեկին»։

Գոյություն ունեցող այն տեսակետը, թե Բոսխը իրեն է նկարել, գոնե մեզ համար համոզիչ չէ։ Ավելի շատ հակված ենք կարծելու, որ Բոսխը իր այդ երկու կտավում վրձնել է մի մարդու՝ հիմքում ունենալով իր ժամանակի անվանի, հեղինակավոր անհատներից մեկի կերպարը, որը եղել է իր գաղափարակիցը։ Խոսքը Էրազմ Ռոտերդամցու մասին է։ Թեպետ Ռոտերդամցին Բոսխից տասնհինգ տարով փոքր էր, փոխարենը մեծ հեղինակություն էր ողջ Եվրոպայում։ Աստվածաբանության դոկտոր էր, գրող, բանասեր, հումանիստ։ Ապրել էր Ֆրանսիայում, Իտալիայում, Անգլիայում, Գերմանիայում, Շվեյցարիայում, այն դեպքում, որ Բոսխը իր ծննդավայրից չի բացակայել ամբողջ կյանքում՝ բացառությամբ մեկ-երկու դեպքի։ Հետևաբար, Ռոտերդամցու ազդեցությունը, առաջին հայացքից թվում է, պետք է որ մեծ լիներ նաև Բոսխի վրա։ Չժխտելով այս տեսակետի հավանականությունը՝ հակված ենք, սակայն, այն կարծիքին, որ հենց Բոսխի համակրանքն էր շատ ավելի մեծ հանրահայտ իր կրտսեր հայրենակցի նկատմամբ։ Եվ  այդ համակրանքի ակունքն այն է, որ Բոսխի կտավներում ներծծված գաղափարական մոտիվներն ու բարոյախոսությունը իրենց յուրովի արտացոլումն են գտել Ռոտերդամցու «Գովք հիմարության» գրքում, որը հրատարակվել է 1511 թվականին։ Ասել կուզենք. մինչև գրքի լույս տեսնելը (մինչև Բոսխի ձեռքի տակ գրքի հայտնվելը) գեղանկարիչը չէր կարող որևէ տեղեկություն ունենալ, մանավանդ՝ ազդվել այդ գրքից, առավել ևս՝ որ հիշյալ գիրքը Ռոտերդամցին գրել է Իտալիայից Անգլիա ուղևորության ընթացքում: Այս ամենը մեզ հիմք է տալիս հարցնելու. ինչո՞ւ է Բոսխը իր այդ «Ինքնադիմանկարները» վրձնել Ռոտերդամցու գրքի հրատարակվելուց հետո միայն, մի բան, որ նա կարող էր անել շատ ավելի վաղ շրջանի կտավներում։ Մինչդեռ երկու կտավն էլ թվագրված է 1512-15 թթ.։ Մեր խորին համոզմամբ՝ Բոսխը ծանոթանալով «Գովք հիմարության» գրքին, մեծ հոգեհարազատություն գտավ իր և Ռոտերդամցու մտածողության միջև, մարդկային կյանքն ու իրականությունը նույնանման վերծանելու միջև։ Այլ կերպ ասած՝ Բոսխի հիացմունքն ու համակրանքը Ռոտերդամցու նկատմամբ ինչ-որ ձևով պիտի արտահայտվեր, ու ծնվեց այդ կերպարը, որի գաղափարը, փաստորեն, նրան հուշեց Ռոտերդամցին՝ իր «Գովք հիմարության» գրքով։ Սա մեր կարծիքով ավելին է, քան ենթադրությունը, մանավանդ որ Բոսխի արվեստում ունենք դրա նախադեպը։ Գերմանացի բանաստեղծ, բժիշկ, հումանիստ Սեբաստիան Բրանտը 1494 թվականին հրատարակեց իր «Հիմարների նավը» վերնագրով պոեմը, որը ժամանակին հայտնի էր ողջ Եվրոպայում։ Իսկ  1500 թվականին Բոսխը վրձնեց իր լավագույն կտավներից մեկը, որն  այսօր պահվում է Լուվրում և նույնպես կոչվում  է «Հիմարների նավը»:

Այն Սեբաստիան Բրանտի երգիծական չափածոյի փոխակերպումն է գեղանկարի՝ բոսխյան ընկալումների վերարտադրմամբ ու ընդհանրացմամբ։ (Ի դեպ, 20 -րդ դարի երկրորդ կեսին (1965 թ.) ամերիկացի հայտնի կինոռեժիսոր Սթենլի Կրամերը նկարահանեց «Հիմարների նավը» վերնագրով կինոնկարը՝ ըստ ամերիկացի լրագրող Քեթրին Էնն Պորտերի համանուն վեպի, որը, ըստ էության, Բոսխի հիշյալ կտավի ասելիքն է՝ ժամանակակից մոտեցմամբ)։ Այս ամենով հանդերձ՝ նշենք նաև, որ Բոսխի միակ դիմանկարը հայտնվել է նրա մահից հետո միայն։ Այսինքն՝ ստույգ չէ, որ Բոսխը եղել է հենց այդպիսին (ինչպիսին պատկերված է հիշյալ երկու կտավում), առավել ևս՝ Բոսխի միակ դիմանկարը և հայրենի Հերտոգենբոս քաղաքում կանգնեցված հուշարձանը նմանության առումով որևէ աղերս չունեն հիշատակված կերպարի հետ, մինչդեռ Էրազմ Ռոտերդամցու նկարը, որ արվել է իր կենդանության օրոք (վրձնել է գերմանացի գեղանկարիչ Հանս Հոլբայն կրտսերը, որը եղել է նաև «Գովք հիմարության» գրքի նկարազարդողը), ակնհայտ նմանություն ունի Բոսխի հիշյալ երկու կտավից նայող տղամարդուն։ (Եվ ինչպե՞ս Նիկոլաս Բաումը չի նկատել Ռոտերդամցու յուրահատուկ քիթն ու նրա նուրբ դիմագծերը)։ Ուստի պնդում ենք, որ Ռոստերդամցու կերպարը կարող էր հիմք դառնալ Բոսխի հիշյալ երկու կտավի համար։ Բայց մի պահ համաձայնենք այն տեսակետի հետ, թե խնդրո առարկա կերպարում Բոսխը իրեն է պատկերել, այս դեպքում ո՞րն է ասելիքը, եթե եռանկարի արտաքին նկարը՝ «Ինքնադիմանկարը» չի «խոսում» ներսում եղած պատկերների հետ։ Հատկապես որ ինքը՝ Բոսխը, երբեք էլ չի ճամփորդել։ Իսկ նկարը կոչվում է ճամփորդը։ Մինչդեռ, եթե ընդունենք, որ Եվրոպան ոտքի տակ տված Ռոտերդամցուն է նկատի ունեցել՝ վրձնելով «Ճանապարհորդը» կտավը, որը զարդարում է եռանկարի արտաքին երեսը,  ապա այն երկփեղկելու դեպքում մեր առաջ կհառնի «Խոտի տեղափոխումը» հանրահայտ ստեղծագործությունը՝ աջ ու ձախ փեղկերին դրախտի ու դժոխքի պատկերներով, ինչի արդյունքում մենք կունենանք այն, որ Բոսխը ոչ ուղղակիորեն, սակայն պատմում է Ռոտերդամցու «Գովք հիմարության» գրքի բովանդակությունը։

Առաջին հայացքից կարող է արտառոց ու հանդուգն թվալ Բոսխի այս մոտեցումը. օրինակ՝ իր հռչակավոր հայրենակցին վրձնել թափառաշրջիկի կամ ճանապարհորդի կերպարով: Բայց մի՞թե հանդգնություն չէ Բոսխի վրձնած թեկուզ հենց «Երկրային վայելքների այգին» եռանկարը, որտեղ կան տեսարաններ ու գործողություններ, որոնց մասին անպարկեշտ է համարվում նույնիսկ բարձրաձայնելը, մինչդեռ այդ նույն ստեղծագործությունը գեղանկարիչը վրձնել է եկեղեցու համար։    

Բոսխի՝ ասելիքով խորը, բարդ ու հակասական համարվող կտավներից մեկն էլ «Անառակ որդին» է, որտեղ ետին պլանում կատարվող դեպքերը ավելի առեղծվածային են դարձնում տղամարդու կերպարը, որի ձեռքին նույնպես գլխարկ կա, և ոտնամաններն են տարբեր։ Խորհրդանիշեր, որոնք տարաբնույթ, հաճախ նույնիսկ իրարամերժ մեկնաբանությունների տեղիք են տվել։ Օրինակ՝ նույն Նիկոլաս Բաումը, անդրադառնալով այս նկարին, անկեղծորեն խոստովանում է, որ ինքն ի վիճակի չէ վերլուծելու, գլուխ չի հանում, թե ինչու այդ կերպարը երկու գլխարկ ունի, մինչդեռ Բոսխի այլ կտավներում շատ ավելի բարդ խորհրդանիշներ է վերծանել այդ արվեստաբանը։

Այս ստեղծագործությունը, որը, ինչպես նշվեց, կոչվում է «Անառակ որդու վերադարձը», որոշ հեղինակներ թյուրիմացաբար նույնացնում են Բոսխի «Ճանապարհորդը» կամ «Ուխտավորը» նույնատիպ ստեղծագործության հետ՝ որպես տարբերակներից մեկը։ Այնինչ «Անառիկ որդու վերադարձը»  բոլորովին այլ ստեղծագործություն է՝ անկախ նրանից, որ երկու կտավներում էլ վրձնված կերպարը նույնն է՝ և՛ արտաքինով, և՛ իր ընդունած դիրքով, և՛ հագուկապով։ Ուստի, ներկայացված կտավը, մեր կարծիքով, այնքան բարդ ու խճողված չէ, ինչպես որ հիշատակվում է որոշ աղբյուրներում։ Ճիշտ «ընթերցելու» դեպքում, կարծում ենք, շատ ու շատ բան կարող ենք պարզել։ Խնդիրն այն է, թե ինչպես ենք «ընթերցում»։ Եթե  կտավը դիտարկենք բարձր տեխնոլոգիաների դարաշրջանի մարդու մտածողությամբ, բան դուրս չի գա, հարկ է կտավին մոտենալ 16-րդ դարում ապրածի աշխարհընկալմամբ։ Բացի այդ, քանի որ հիշյալ ստեղծագործությունը թյուրիմացաբար ունի մի քանի վերնագիր, յուրաքանչյուր մեկնաբանություն կատարվել է՝ վերնագիրն ունենալով որպես անկյունաքար կամ համապատասխանեցվել է կտավի վերնագրին։ Այստեղից էլ՝ մեկնաբանությունների հիմնական հակասությունը։ 

Մեր կարծիքով սա Բոսխի այն կտավներից է, որտեղ ետին պլանում պատկերված իրադարձությունների ընկալման արդյունքում է միայն հնարավոր հասկանալ առաջին պլանում պատկերված կերպարի հոգեբանությունն ու գեղանկարչի ասելիքը։ Հակառակ դեպքում՝ այն տպավորությունն ես ունենալու, որ ճամփա ընկած մարդը շրջվել, վերջին անգամ նայում է իր հարազատ օջախին, հարազատ տանը, ինչից էլ սկսում է կտավի սխալ վերլուծությունը։ Մինչդեռ, եթե ետին պլանից սկսենք «ընթերցումը», կհասկանանք, որ Բոսխի «հերոսը» ընդամենը հայացք է ձգել իր անցյալի, իր ապրած կյանքի վրա։ Իսկ այդ կյանքը եղել է ցոպ ու շվայտ։ Ետին պլանում պատկերված տունը, որն անհրապույր է, խախուտ, վկայությունն է ապրված այդ կյանքի, քանի որ այդ տունը հասարակաց տուն է։ 

Բոսխին հասկանալու համար հարկավոր է աչքաթող չանել որևէ մանրուք. օրինակ՝ տան դռան բացվածքում պատկերված տղամարդը «ձեռք է գցում» մի կնոջ, մեկ այլ կին էլ պատուհանից կռացել, նայում է դուրս, որտեղ՝ պատի տակ, միզում է մեկ ուրիշ տղամարդ (գործողություններ, որոնք վկայում են, որ սա, հաստատ, հայրական օջախ չէ. լավագույն դեպքում գինետուն է կամ խաղատուն՝ իր մութ կենսագրությամբ)։ 

Բոսխի «հերոսը» ձեռքում բռնել է փետրավոր գլխարկ, իսկ գլխին կրում է շապերոն։ Բոսխի պատկերացմամբ այս տղամարդու ձեռքի փետրավոր գլխարկը խորհրդանշում է նրա երբեմնի սոցիալական կացությունը. այսինքն՝ նա եղել է ունևոր մարդ։ Հիմա՝ ներկա պահին, նա գլխին կրում է շապերոն և ցնցոտիների մեջ է, քանի որ իր հարստությունը մսխել է գինետներում ու հասարակաց տներում։ Սա է կտավում Բոսխի պատկերած ռեալ իրականությունը։ Հետևաբար, այդ տղամարդու ձեռքին գտնվող փետրավոր գլխարկը պիտի ընկալենք՝ որպես Բոսխի առաջադրած պայմանականություն։ Իսկ սա նշանակում է, որ թեպետ կտավում Բոսխը պատկերել է, իրականում, սակայն, գոյություն չունի այդ գլխարկը (Բոսխը այն վրձնել է՝ ընդամենը մեզ հուշելու համար, թե ով է եղել այդ տղամարդը անցյալում)։ 

Նույն  միտումով է գեղանկարիչը տղամարդու ոտքերին պատկերել ոչ միանման կոշիկ։ Եթե դրանք լինեին միանման, մենք հեղինակի ասելիքը չպիտի հասկանայինք։ Այդ իսկ պատճառով Բոսխը կոշիկներից մեկի փոխարեն հողաթափ է վրձնել` ակնկալելով, որ կտավը դիտողը այս դեպքում կհասկանա, որ այդ թափառական տղամարդը, ի վերջո, տուն է վերադառնալու կամ վերադառնում է։ (Մարդը հողաթափերով է լինում  միայն տանը)։ Հետևաբար, տղամարդու մի ոտքին պատկերված հողաթափը չպիտի ընկալվի առարկայորեն, դա նույնպես Բոսխի պայմանական իրականությունն է, որը հուշում է իր «հերոսի» հետագա գործնեության մասին։ Մեր այս տեսակետի հավաստի լինելը հաստատում է նաև այն փաստը, որ մյուս՝ «Ճանապարհորդը» կտավում տղամարդու ոտքերին միանման կոշիկներ են պատկերված։ Եվ դա բնական է, քանի որ այստեղ բացակայում է վերադարձի գաղափարը։ Ուստի, «Անառակ որդու վերադարձը» կտավում Բոսխի պատկերած հողաթափը չունի մեկ այլ իմաստ։

Կտավում պատկերված կենդանիները ոչ միայն համապատասխան կոլորիտն ապահովելու համար են, այլև ունեն գործառնական նշանակություն։ 

Աստվածաշնչի հայտնի առակից մենք գիտենք, որ անառակ որդին գոյատևելու համար ստիպված է եղել մի մեծահարուստի մոտ նույնիսկ  խոզեր արածեցնել։ Եվ ո՞վ կասի, որ նրա ապրած կյանքը շան կյանք չէր, քանի որ նա սովից պատրաստ էր անգամ ուտել խոզերի լափը։ (Լափ ուտող խոզեր մենք տեսնում ենք նկարում, նաև՝ շուն ու աքլոր։ Աքլորը դեմքով դեպի հասարակաց տունն է, ինչը նույնպես հիշեցնում է անառակ որդու երբեմնի զեխությունների մասին)։ Մինչդեռ Բոսխը փարախում գտնվող եզան պատկերի միջոցով, ինչը կտավի աջ մասում է և գտնվում է պատկերված տղամարդուց առաջ, խորհրդանշում է նրա ապագան, մեզ հուշում է, որ երբ կտավի ցնցոտիավորը տուն վերադառնա՝ որպես ապաշխարած անառակ որդի, հայրը նրա վերադարձը նշանավորելու է` մորթելով մսացու եզը։ 

Կտավի երրորդ պլանում՝ առանձնության մեջ պատկերված սպիտակ թռչունը, մեր կարծիքով, կարապ է, քանի որ այն կրոնական ընկերությունը, որի անդամներից մեկը Բոսխն էր, իր խորհրդանիշն էր համարում սպիտակ կարապը։ Այս պատկերն էլ, կարծում ենք, կտավի բարոյախրատական մասն է։ Իզուր չէ, որ կարապը պատկերված է դրոշի վրա, իսկ դրոշը գտնվում է մեղքերի խորհրդանիշ գինետան կամ հասարակաց տան պատին։  Բոսխը ասում է` հարկավոր է, որ մարդ հետևի Աստծո պատվիրաններին, ինչը քարոզում է սուրբ Տիրամոր եղբայրությունը։

Բոսխի վրձնած կտավում ռեալ իրականությունն այն է, որ պատկերված է անտունի, ընչազուրկ, տառապյալ մի մարդ, մնացածը Բոսխի պայմանական իրականությունն է, քանի որ մի դեպքում ներկայացված է այդ մարդու անցյալը, որն իբրև անցյալ հիմա գոյություն  չունի, մյուս դեպքում էլ` իրադարձություններ, որոնք դեռ պիտի լինեն, այսինքն՝ ներկա պահին դարձյալ գոյություն չունեն կտավում։ 

Այսպիսով, ի տարբերություն միջնադարյան այլ գեղանկարիչների, որոնք սովորաբար պատկերում են որևէ իրադարձության կուլմինացիան, Բոսխը իր կտավներում ներկայացնում է իրադարձության զարգացման ընթացքը, ինչպես դա անում է վիպասանը։ 

Այստեղ ընթերցողը իրավացիորեն կարող է կասկած հայտնել. եթե նախորդ նկարի ՝ «Ճանապարհորդի» բացատրությունը քիչ թե շատ համոզիչ է հնչում՝ Ռոտերդամցու կերպարի առնչությամբ, ապա ինչպե՞ս հասկանալ, որ Բոսխը իր հանրահայտ հայրենակցին վրձնել է՝ որպես անառակ որդի։ Նախքան մեր մեկնաբանությունը՝ հարցին հարցով պատասխանենք։ Եթե մի պահ ընդունենք  այն արվեստաբանների տեսակետը, որոնք պնդում են, որ դա ինքնադիմանկար է, այս դեպքում ո՞վ կասի, որն է դրա ասելիքը, եթե ինքը՝ Բոսխը, ամբողջ կյանքում եղել է վանական միաբանության անդամ (ասել կուզի՝ ապրել է ոչ ցոփակենցաղ կյանք) և, ամենակարևորը, մշտապես եղել է իր տանը, իր քաղաքում և հարազատ օջախ վերադառնալու անհրաժեշտություն չուներ։ Ուրեմն, ինչո՞ւ պիտի իրեն վրձներ՝ որպես անառակ որդի։

Մեր կարծիքով Բոսխն այս կտավում աստվածաշնչյան հայտնի առակը օգտագործել է  ընդամենը որպես սյուժե՝ ընդգծելու համար վերադարձի գաղափարը։ Ավելի պարզ ասենք. այս առակի միջոցով գեղանկարիչը հուշում է, որ մարդկային կյանքում ամեն բան դառնում է ի շրջանս յուր։ Նույնիսկ ողջ Եվրոպան այսօր ոտքի տակ տվողը (օրինակ՝ Է. Ռոտերդամցին), միևնույն է, մի օր վերադառնալու է այնտեղ, որտեղից սկսել է։ Եվ որպեսզի հասկացվի իր գաղափարը, Բոսխը այն իրացրել է՝  երկու կտավներում վրձնելով  միևնույն կերպարը՝ նույն դիրքով, նույն հագուկապով: Այսինքն՝ կտավներն են տարբեր իրենց ասելիքով, նրանցում պատկերված մարդը՝ որպես կերպար,  մի ընդհանուր պատմություն է. առաջինում նա ճանապարհորդ է (տնից գնացող է, իր սկզբից հեռացող) երկրորդում տուն է գալիս, վերադառնում է իր սկզբին։ Այստեղ էլ ուզում ենք ընթերցողի ուշադրությունը բևեռել այն հանգամանքի վրա, որ սույն ստեղծագործությունը, ի տարբերություն «Ճանապարհորդի», վրձնված է տոնդոյի մեջ (իտալերեն՝ ռոտոնդա բառից, որ նշանակում է բոլորակ, կլոր. շրջանակ, որը չունի սկիզբ ու վերջ, ուրիշ խոսքով՝ դարձ ի շրջանս յուր)։  Եվ այս բոլորը Բոսխը բխեցնում է Աստվածաշնչի այն դրույթից, որում ասվում է. «Հող էիր, հող պիտի դառնաս»։

Բոսխը Լեոնարդո Դա Վինչիի ժամանակակիցն էր, սակայն բոլորովին այլ մտածողությամբ։ Մահացել է 1516 թվականին։ Հիերոնիմուս Բոսխը գոթական արվեստի վերջին մոհիկանն էր կամ, ավելի գեղեցիկ ասենք, վերջալույսի ցոլքը։ Կենդանության օրոք ունեցած ոչ մեծ փառքը, միառժամանակ ծածկվել է մոռացության փոշով։ Հետո եղավ վերածնունդ, այս անգամ արդեն՝ Բոսխի համար։ Շատերը փորձեցին ընդօրինակել, զարգացնել նրա գեղագիտական հայացքները, նկարելու եղանակը, ինչպես ասենք՝ Պիտեր Բրեյգել Ավագը։ Բայց միայն Սալվադոր Դալին դարձավ Բոսխի արժանավոր հետնորդը։ Մեր ժամանակների մարդը ավելի ու ավելի է հրապուրվում Բոսխի արվեստով ու մեր ժամանակների մարդն է, որ ավելի ու ավելի երկար է կանգնում Բոսխի կտավների առջև, ինչի համար էլ, հավանաբար, Բոսխը քմծիծաղում է 600 տարվա իր հեռուներից, որ անգամ 21¬րդ դարի քաղաքակիրթ մարդը հոգեհարազատություն է տեսնում իր ու միջնադարում նկարված մարդկային հոգու աղտեղությունների միջև։ Եթե այդպես է, ուրեմն հանճարեղ էր այդ նկարիչը։

Մարտիրոս Ոբնեցի
Գլխավոր նկարը՝ Հիերոնիմուս Բոսխ, Ճանապարհորդը