bodrum escort bayanizmir escort bayanbest porn gamesşişli escort bayangaziantep escortgaziantep escortantalya escort bayanmanavgat escort bayanmaltepe escortkurtköy escortataşehir escortkartal escortümraniye escortbostancı escortanadolu yakası escortKadıköy EscortAnadolu Yakası EscortAtaşehir EscortBostancı escortŞirinevler Escort Bayanizmir escorthttps://www.newstrendline.com/Beylikdüzü Escortgrandpashabet girişankara escortescort marmarisdeneme bonusu
ՄշակութաԳիծ ԳիտաՆյութ

Երվանդ Քոչար. Համակ խոնարհում (4)

10.05.2020

Սկիզբը՝ այստեղ

20.

1959 թվին Երվանդ Քոչարի արած «Սասունցի Դավիթ» քանդակը (ճարտարապետ` Մ. Մազմանյան) զարդարեց Երևանի կայարանամերձ հրապարակը` դառնալով անվիճելիորեն ամենասիրելի ժողովրդական կերպարը: Հիրավի՛, գրական կերպարն ստացավ համարժեք քանդակագործական խորհուրդ:

Սասունցի Դավիթ

Ազգային ինքնագիտակցության վերելքի շրջանում Քոչարը գտավ էպիկական հերոսի բնավորության կարևոր գծերը. նրա վճռորոշ կոմպոզիցիոն ժեստը անվիճելի և անշրջելի հեռացումն է ժողովրդի ձախողումներից ու ողբերգություններից դեպի ազգային երազանքի` ուժեղ և անկախ պետականության կողմը: Եվ դա ուներ իր բացատրությունը. տառացիորեն վեց տարի անց (1965 թվականին) խորհրդային Երևանում երիտասարդությունը նախաձեռնեց ազգային զարթոնքը` պահանջեց Օսմանյան կայսրության մեջ իրականացված հայերի ցեղասպանության ճանաչումը: Ազգային արժանապատվությունն սկսեց ձեռք բերել իր կարևոր որակները: Դա առաջին հանրագումարն էր, որը կանխամտածել էր միայն հեռատես Քոչարը: Սակայն պետք է խոստովանեմ, որ քանդակն այնքան էլ ճիշտ չի տեղադրված. ընդարձակ թեքվածքով հրապարակը` հետին պլանում ցանցկեն ճարտարապետությամբ, որին պայմանականորեն հանգուցված է արձանը, չի դիմանում քանդակի արտահայտչությանը:

Այսպես, համարձակորեն կարելի է ասել, որ 1920-30-ականների շրջանի պատանիների շատ կերպարներ (օրինակ` «Երիտասարդ մարդու դիմանկարը», 1925թ., «Ձիերը և մարդիկ», 1930թ., «Պառկած տղամարդը», 1930թ.) ինչ-որ խորքային, ենթագիտակցական որոնումն են սեփական արմատների, որը հանգեցրել է Սասունցի Դավթի կերպարին: Կարծում եմ, որ էպիկական հերոսի նախատիպի բացահայտումը  Քոչարի համար բնահատուկ էր և անխուսափելի: Սա նշանակում է, որ նա ամեն դեպքում  պիտի գար դեպի Սասունցի Դավթի կերպարը: 

21.

Հիրավի՛, ազգային էպոսի հերոսի կերպարը դառնում է սյուրռեալիստ, փարիզյան դպրոցի ներկայացուցիչ Երվանդ Քոչարի այցեքարտը. ի դեպ, նա այդպես էլ չդարձավ պետության քարոզչական նպատակներին ծառայող պաշտոնական նկարիչ: Բայց դա նրան չի վշտացնում: Նա ավելի շատ մտածում է ձևի գեղարվեստական խնդիրների մասին` ԽՍՀՄ մուտք գործող տարօրինակ ազատախոհության` խրուշչովյան ձնհալի պայմաններում: Եվ նա սկսում է խորհրդածել, թե որքան հեռու է գնացել ձևակերտումն Արևմուտքում: Եվ ամենից առաջ որոշում է վերականգնել այն գաղափարների առաջընթացը, որոնք սառեցրել էր ԽՍՀՄ գալուն պես: Այսպես, նա ձեռնարկում է ևս մեկ փորձ` ելնելու գեղարվեստական խնդիրների նախկին մակարդակի վրա. և սոսկ նվազագույն չափով է դա նրան հաջողվում:

Մելամաղձություն

Ահա՛ աշխատանքների ոչ մեծ ցանկը. «Աղջիկը և լուսինը» (1959թ.), «Աղջիկը մանդոլինայով» (1959թ.), «Պատերազմի սարսափների» էսքիզները (1959թ.), «Պարը» (1972թ.), ինչպես և քանդակները` «Մելամաղձություն» (1959թ.), Ֆ. Ձերժինսկու դիմաքանդակը, «Կիբեռնետիկայի մուսան» (1972թ.): Հրաշալի է «երկաթե» Ֆելիքս Ձերժինսկու դիմաքանդակը (1969թ.). նրա դինամիկ, արտասովոր, խոշոր անհատականությունը ներկայանում է Քոչարի աշխատանքում: Քանդակագործը կերպարը լուծում է հակադրությամբ, որտեղ առկա է և՛ սուր միտք, և՛ չափից դուրս ազնվություն, և՛ բութ սկզբունքայնություն, և՛ չհիմնավորված նվիրվածություն, և՛ քաղցրածոր սենտիմենտալություն, իսկ ամբողջը միասին` սադիստական դաժանության նախասկիզբ… «Կիբեռնետիկայի մուսան» շարունակում է վերը նշված աշխատանքների ուղղվածությունը (այդ թվում և` Ձերժինսկու կերպարի դաժանությունը) և դիտողի մեջ առաջ է բերում խառնիխուռն, բայց հաստատուն զգացմունք իր անպաշտպան հուսահատությամբ, կանացի հմայքի ակներև բացակայությամբ… Պառկած ֆիգուրան ասես տանջալլուկ է ինտելեկտուալ կյանքից, դրա մեխանիկական ռիթմից… Կինն անգամ չի ցանկանում նայել իր ժամանակակիցների դեմքին: Նա ասես մուրում է. իրեն գոյատևելու հույսի հնարավորություն տվեք… Եվ այստեղ նրա փարիզյան «Քաղաք» շարքի բովանդակությունը կրկին դառնում է արդիական: Վարպետի ողջ ստեղծագործության միջով (բացառությամբ` շատ վաղ շրջանի) անցնում է տարվածությունը Ֆրոյդի տեսությամբ` որպես մեկը կերպարի վերլուծության և դրսևորման հիմքերից: Եվ դա նույնպես կարևոր մասն է, բաղկացուցիչը Քոչարի ստեղծագործության, որն իբրև հատկանիշ` հաստատուն է և մերձեցնում է սյուրռեալիստներին: Քոչարի «Կիբեռնետիկայի մուսայի» փիլիսոփայական մետաֆորը գնում է որոնման այն ոլորտ, որում առկա է կարևոր բացասումը. «Հազիվ թե գիտակցությունը կարողանա գլխավորել մարդկային հասարակությունը»: Կյանքի մեքենայացումը սպանում է զգացական ընկալման իսկությունը: Նա բարձրացնում է քաղաքակրթության կարևորագույն հարցը և կանգնում նրանց դիրքերում, որոնք կարծում են, որ միայն մշակույթը պետք է առաջնորդի մարդկային հասարակությունը: Ինչպես իր նամակում ասում էր Գ. Ֆլոբերը. «…ո՞ւմ են պետք չիկագոյական արհեստանոցները, որոնցում հազարավոր մարդիկ գիշերուզօր դրոշմահատում են ինչ-որ դետալներ»… Ահա թե որտեղից է գալիս այդպիսի թեման և խորհրդանիշը` կիբեռնետիկայի մուսան: Քոչարն իր աշխատանքով ասում է, որ այդ երկու բառը` «կիբենետիկայի մուսան», աբսուրդ են:

22.  

Մաեստրոյի ստեղծագործության մեջ կա ևս մեկ քանդակագործական մոնումենտ` Վարդան Մամիկոնյանի` հանուն անկախության և քրիստոնեական հավատի մղված պատերազմի (մ. թ. 451 թվական) առաջնորդի և հերոսի արձանը:

Վարդան Մամիկոնյան

Քոչարը կերտել է բարձր գեղարվեստական ստեղծագործություն` այդ երկրորդ խոշոր արձանով կանգնելով միևնույն շարքում աշխարհի` ռեալիստական մտածողության լավագույն քանդակագործ-արձանագործների հետ: Օրինակ` այնպիսի վիթխարի վարպետի հետ, ինչպիսին է Մեշտրովիչը: Հզոր տպավորություն է գործում այդ կլոր ձիաքանդակը (ճարտարապետ` Ս. Քյուրքչյան)` դրված բավականաչափ բարձր դիրքում, որտեղից հրաշալիորեն է դիտվում: Ըստ գեղարվեստական ձևերի` քանդակն ունի չափազանց նրբին և բարդ համադրումներ ու գծեր, որ արտահայտում են հեծյալի լարվածությունն ու կամքը: Սոսկ քաղաքային միջավայրն է (տարամասշտաբ բնակելի շենքերը, հսկայական գազատարը, որոնց ֆոնին կանգնած է արձանը), որ չի նպաստում դիտողին` ողջ գեղեցկությամբ հասկանալու և ընդունելու Վարպետի նշանակալից ստեղծագործությունը:

ՎԵՐՋԱԲԱՆԻ ՓՈԽԱՐԵՆ

Երվանդ Քոչարը մեկն է ազգային ու նաև համաշխարհային մշակույթի կարևորագույն նշաձողերից` ինչպես գեղանկարչության, «տարածական նկարչության» (հատկապես արժեքավոր են նրա` 1920-ականների վերջի և 1930-ականների սկզբի գործերը, որոնց գտնվելու վայրը, ցավոք, անհայտ է), այնպես էլ քանդակագործության և գրաֆիկայի մեջ:  

Միաժամանակ հայ վարպետը տեղ է գտել այն նկարիչների ցուցակում, որոնք համաշխարհային սյուրռեալիզմի հիմնադիրներ են համարվում: Ըստ որում` նա ոչ միայն եղել է մշակութային այդ երևույթի  ակունքների մոտ, այլև տասնամյակների ընթացքում զարգացրել է այդ կարևորագույն վեկտորը 20-րդ դարի համաշխարհային մշակույթում: Հետագայում, գտնվելով ԽՍՀՄ-ի գեղարվեստական կյանքի փակ տարածության մեջ, նա ապրել և ստեղծագործել է համառությամբ և այն հույսով, որ ինքը հավատարիմ է մնացել իր գեղագիտական սկզբունքներին: Եվ այստեղ կան գեղարվեստական ոչ քիչ հաջողություններ և փորձարարություններ, որոնց մասին ես նախորդիվ արդեն խոսել եմ:

Չափազանց հետաքրքիր է «տարածական նկարչության» փիլիսոփայությունը. դա մետաֆիզիկական համադրումն է կորացած, բազմաշերտ տարածության և, որպես կանոն, մարդկային մերկ մարմնի: Դա մարդու միայնակության ցավն է հսկայական մեգապոլիսում: Քանդակագործական «Գլուխները» և գեղարվեստական գործերը` «Մարդ-քաղաք» շարքից (1933թ.), լրացնում են աշխարհընկալման փիլիսոփայական կոնցեպցիայի խճանկարը: Այդ ամբողջի մեջ հայ վարպետը չափազանց ավարտուն է և բացարձակորեն անհատական: Ի դեպ, նա ավելի շուտ տալիս է նյույորքյան բնանկարը, որն իրականում ինքը երբեք չի տեսել սեփական աչքով: Եվ այդ դետալը խոսում է ներդաշնակության խորհրդանշական որոնման մասին` ժամանակակից աշխարհի և մասնավորապես մշակույթի ներսում վիթխարի տեկտոնիկ բեկումների ժամանակաշրջանում: Նրա ներդրումը 20-րդ դարի մշակույթի մեջ ակնհայտ է, քանզի առանց նրա` Տարածության ու Ձևի, Ժամանակի ու Մարդու հասկացության համաշխարհային մշակույթը կաղքատանար:

Երվանդ Քոչարը դարձավ ինտելեկտուալ նոր վեկտորի հիմնադիրը ազգային մշակույթում: Սա չի նշանակում, թե հայ իրականության մեջ եղել էին իրենց մշակույթով Քոչարին զիջող նկարիչներ: Իհարկե՝ ո՛չ: Սակայն միայն Քոչարին էր վիճակված իր ներդրումն անել ամենաանհարմար ժամանակահատվածում. սկսելով ստալինյան տեռորից, շարունակելով «խրուշչովյան ձնհալի» և «բրեժնևյան լճացման» միջով` գիտակցաբար ներդնել Երևանի երիտասարդ նկարիչների հոգիներում հայացքը` հիմնված գեղագիտության ինտելեկտուալ պարամետրերի, ինչպես և արվեստում աշխարհընկալման ու աշխարհզգացողության նոր հովերի զարգացման վրա: Այդ հայացքը, որ Քոչարը ներարկում էր երիտասարդներին, այլ էր, ինչ այն, որը մատուցվում կամ արմատավորվում էր արվեստասերների շրջանում: Նա հատուկ վերաբերմունքի կոչ էր անում մտահղացման, բովանդակության ու նկարների, քանդակների, ճարտարապետական նախագծերի տեսքի և, իբրև հանրագումար, ձևի նկատմամբ: Եվ այդպիսի հատուկ վերաբերմունք էր պահանջում արվեստի ստեղծագործությունը գնահատելիս:

ԱՆՁՆԱԿԱՆ ԶԵՂՈՒՄ

Իբրև օրինակ` ներկայացնեմ իմ առաջին հանդիպումը Երվանդ Քոչարի հետ: Դա 1973 թվականին էր: Այդ ժամանակ ես Լենինգրադում էի ապրում, և իմ գտնվելը Երևանում պայմանավորված էր բանաստեղծություններիս առաջին գրքի հրատարակությամբ: Ես միայնակ նստած էի հանրածանոթ սրճարանում (նկարիչների միության հարևանությամբ) և սուրճ էի խմում, իսկ կողքի սեղանի շուրջ, ուր նստած էր Երվանդ Քոչարը, աշխույժ խոսակցություն էր ընթանում: Հինգ հոգի էին, ոչ` ավելին: Ինչ-որ մեկն ինձ նկատեց և հարցրեց (երևում է` տեսքս տեղացու չէր), թե որտեղի՞ց եմ և արդյո՞ք նկարիչ եմ: Ասացի, որ գրող եմ, բանաստեղծ: Ինչ-որ մեկը հարցրեց, թե արդյո՞ք ճանաչում եմ լենինգրադցի գրականագետ, Վահան Տերյանի զարմիկ, գիտությունների դոտկոր Կամսար Գրիգորյանին: Պատասխանս դրական էր: Այդ ժամանակ Քոչարը հարցրեց, թե գեղարվեստական ո՞ր ուղղությանն է հարում իմ պոեզիան: Ես, որպեսզի արագ ամփոփեմ զրույցը, ասացի. «Ես ֆորմալիստ եմ»: Մաեստրոն արձագանքեց ակնթարթորեն` ասելով, թե ինքն այդպիսի ուղղության ծանոթ չէ: Ու ես ստիպված եղա ասել, որ իմ ստեղծագործությանն առավելապես մոտ են սյուրռեալիզմը և փոփ-արտը: Պատասխանս, երևում է, դուր եկավ Մաեստրոյին: Կարճ ժամանակ անց մենք միասին քայլում էինք դեպի նրա արվեստանոց, և ես հնարավորություն ունեի լսելու Մաեստրոյի դիտողություններն իմ ստեղծագործության վերաբերյալ: Դա ինձ համար ուսենալի դաս էր:

ՎԵՐՋԱԲԱՆԻ ՇԱՐՈՒՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆԸ

Մի առիթով Ուուլթ Ուիթմենն այսպես է արտահայտվել. «Մենք հաստատում ենք նրանով, որ կանք»: Կարծում եմ, որ Քոչարը գեղարվեստական գործընթացում հենց միայն իր ներկայությամբ վիթխարի ազդեցություն է ունեցել հայ մշակույթի վրա: Այդ ազդեցությունն ազգային մշակույթի վրա տարածվել է ոչ միայն բուն Հայաստանում, այլև երևանյան շրջանից շատ առաջ` դեռ Փարիզում: Հայաստանի նկարիչների միությունը, որտեղ լսելի էր Քոչարի ձայնը, 1920-30-ական թվականներին բավական ակտիվ էր գործում: Հիշեցնեմ ևս մեկ անգամ, որ հեռավոր 1920-ականներին գեղարվեստորեն օժտված հայ երիտասարդների միջավայրից Քոչարը նկատեց և համաշխարհային ասպարեզ դուրս բերեց Լեոն Թութունջյանին, որը, ինչպես Մաեստրոն, դարձավ իր ժամանակի խոշորագույն սյուրռալիստներից մեկը: Այս առումով երկու կարևոր թեմա է ծագում. 1.Երվանդ Քոչար. հայկական սյուրռեալիզմի պատճառներն ու ակունքները, 2.Երվանդ Քոչար. դինամիկան` իբրև հայկական սյուրռեալիզմի զարգացման տրանսֆորմացիա: Թեմաներն առավել քան արդիական են` հատկապես սյուրռեալիզմի երրորդ համաշխարհային ալիքի շրջանում…

Եվ այսօր Երվանդ Քոչարի բարդ ու վատ ուսումնասիրված ստեղծագործությունը կարող է չափազանց պահանջված լինել աշխարհում, քանզի նա քիչ բան չի մտածել և կանխատեսել աշխարհի ու մարդու, տարածության ու ժամանակի գեղարվեստական ձևի մասին: Ստեղծագործող մարդու գեղարվեստական երևակայության մեջ ձևակերտման վեկտորների կարևոր բաղադրիչների մասին: Նա գտնում, իսկ երբեմն նույնիսկ ուղղակի մատնացույց էր անում այն մշակույթների սինթեզը, որոնք դարձան պահանջված շատ ավելի ուշ. և որքան էլ տարօրինակ է, դրանք երաժշտության կամ ճարտարապետության, դիզայնի մեջ էին և ոչ` գեղանկարչության:

Առավոտ

Նրա «տարածական նկարչությունը» (Peinture dans l՛espace), հնարավոր է, մեկն է ամենատարօրինակ և հայտնի մետաֆորներից 20-րդ դարի մշակույթում: Քանզի նա դեռ 1930-ականների սկզբին էր կռահել որոշ գեղարվեստական գյուտեր, որոնք առնչվում են տեսաինստալյացիաներ վարելուն կամ պերֆորմանսին: Նրա բարձրացրած հիմնահարցերը` ինչպես աշխարհի, ժամանակի և տարածության ըմբռնման, այնպես էլ գեղարվեստական ձևի իրագործման և դրսևորման վերաբերյալ, նաև հիմա են չափազանց արդիական: Նրա բարդ առանձնահատկությունը և բարձր ստեղծագործական կամքը, նրա կյանքի ուղին, որ լիովին արտահայտում է Ժամանակն ու Արվեստը, չափազանց հետաքրքիր և ուսանելի են այսօրյա մշակութային աշխարհի համար: Նրա` սյուրռեալիզմի ներսում լինելու մոլությունը, նրա ինտելեկտուալ սկզբունքայնությունը, նրա լուռ դիմադարձումը մարտնչող տգիտությանը, ցինիզմին կերտում են Քոչարի, Մաեստրոյի` խորապես միայնակ ու ողբերգական նկարչի, մտածողի նոր կերպարը: Այսպիսով, հատկապես հիմա` 21-րդ դարում է, որ Երվանդ Քոչարի արվեստում, ինչպես որ նաև Մարտիրոս Սարյանի, Ալեքսանդր Թամանյանի, Եղիշե Չարենցի, Հակոբ Գյուրջյանի, Սերգեյ Փարաջանովի, Լեոն Թութունջյանի, Էդուարդ Ութուջյանի դեպքում է, միաձուլվում են ազգային և համաշխարհային մշակույթի տարատեսակ գեղագիտական վեկտորները, մի բան, որ հենց մեծ սինթեզն է: Չլիներ Երվանդ Քոչարը, հազիվ թե հայ հասարակությունը այդպես արագ ընդուներ և գնահատեր այն ժամանակ համեմատաբար երիտասարդ կոմպոզիտորներ Ավետ Տերտերյանի և Տիգրան Մանսուրյանի նրբաճաշակ երաժշտությունը, Արտո Չաքմաքչյանի քանդակագործությունը, Մարտին Պետրոսյանի գեղանկարչությունը… Նրա վիթխարի անհատականությունը անջնջելի հետք է թողել հայ նկարիչների հետագա բոլոր սերունդների վրա` նույնիսկ իր մահից հետո: Եվ խոսքն այստեղ նրա ոճաբանության, գեղարվեստական կերպարների ընդօրինակման մասին չէ, անհատականության դերի ընկալման խնդիրն է` ինչպես ազգային ավանդույթների, այնպես էլ համաշխարհային գեղարվեստական պրոցեսների համատեքստում, որում ի հայտ են գալիս աշխարհընկալման և աշխարհզգացողության կարևորագույն հարցեր: Հատկապես այս ռեգիստրում էլ այսօր մնում է բոլորիս համար Երվանդ Քոչարի` որպես մեծ Մաեստրոյի ողբերգական կերպարը:

11 սեպտեմբերի — 21 հոկտեմբերի, 2008 թվական

10 հունվարի – 13 մարտի, 2009 թվական

2010 թվականի հունվար — մարտ  

Երևան – Սանկտ Պետերբուրգ                    

Լուսանկարները՝ Երվանդ Քոչար թանգարանի կայքից                                                      

Հեղինակ՝ Ռուբեն Անգալադյան
Ռուսերեն բնագրից թարգմանությունը՝ Կարինե Ռաֆայելյանի

No Comments

Leave a Reply