Գոյայի «Մղձավանջն» ու ներշնչանքը

Մարտիրոս Ոբնի (Ոբնեցու) «Յուղաներկ արևի ջերմությունը» անտիպ գրքից

Արվեստը գիտություն է մարդու ներաշխարհի մասին ու մեծ հաշվով լինելով մարդաբանություն` մշտապես զարգացող իր հետաքրքրությունների տարածքում տեղ չի թողնում աքսիոմաների համար, այն դեպքում, երբ ճշգրիտ գիտությունների ելման կետը աքսիոման, պոստուլատն է: Եթե Նյուտոնի օրենքներից, ասենք թե երկրորդը, այն, որ F=-F , մարդը յուրացրել ու կիրառում է կյանքում, երբևէ այդ օրենքի ծագմանը վերադառնալու կարիքը չունի, մինչդեռ արվեստը որչափ յուրացվում է մարդու կողմից, նույնչափ հեռանում է մարդուց, դառնում անհասանելի, մինչև վերջ չբացահայտվող, այսինքն`մշտապես տեղ է թողնում ժամանակի մեջ՝ նոր ինքնադրսևորումների, նոր անդրադարձների ու նոր ընկալումների համար: Հակառակ դեպքում՝ մարդը, ասենք, Ջոկոնդային մեկ անգամ դիտելուց հետո այլևս ցանկություն չէր ունենա այն նորից ու կրկին տեսնելու, մինչդեռ յուրաքանչյուր անգամ այդ «շփումը» թողնում է նոր ծանոթության տպավորություն` կերպարի ու ապրումի նոր բացահայտումներով: Իսկ այդ ամենի պատճառն այն է, որ արվեստագետին արարման մղող ուժն ինքն է անբացատրելի, առեղծվածային: Ուստի հաճախ ոչ միայն շարքային մարդիկ, այլև արվեստաբաններից շատերը, չընկալելով այն սուբստանցիան, որն արվեստագետին մղում է արարելու, և որին մենք տվել ենք մի պարզ անուն` Մուսա, վերջինիս վերագրում են բազմազան միֆային հատկանիշներ: Ներկա դեպքում, կարծում ենք, պատկերավոր օրինակ է Գոյայի պարագան: Իսպանացի աշխարհահռչակ գեղանկարչի կյանքին ու արվեստին նվիրված բազմաթիվ գրքերից շատերում բախվում ես գրեթե միևնույն կարծիքին և, կարելի է ասել, վաղուց արդեն պաշտոնական տեսակետ է դարձել այն, որ Ֆրանսիսկո Գոյան իր ստեղծագործությունների մի մասը («Կապրիչոս», «Դիսպարատես», «Տավրոմախիա» շարքերը, հատկապես` «Դիսպարատեսը» (առականի), որը նաև անվանում են մղձավանջային, սև նկարներ) ստեղծել է ծանր հիվանդության պատճառով ունեցած նոպաների ժամանակ, որ ուղեկցվում էր անտանելի գլխացավով, ուղեղի մթագնմամբ, հալյուցինացիայով և այլն: Եթե նկատի ունենանք, որ մարդն ուղեղի մթագնման պահերին չի գիտակցում կամ լիովին չի գիտակցում իր արարքները, կստացվի, որ աշխարհահռչակ գեղանկարիչը ստեղծել է արվեստի մնայուն արժեքներ, ինքը, սակայն, խորապես չըմբռնելով դրանց էությունը: Աբսուրդ է: Չլինելու բան: Ոչ ոք արվեստի գործը, ստեղծագործությունը չի կարող ընկալել այն խորությամբ, որքան ինքը` հեղինակը, քանի որ հեղինակի դեպքում առկա է նաև արարելու տառապանքը, կարևոր մի հատկանիշ, ինչը բացակայում է ստեղծագործությունը դիտող-գնահատողների մոտ: Թեպետ հեղինակներից շատերը մեծամասամբ դժվարանում են իրենց ստեղծածը մեկնաբանել ինչպես հարկն է: Բացի այդ, հիվանդածին նոպաներին վերագրելը գեղանկարչի ներշնչանքի պահը, ինքնին գունազրկում է արվեստագետի աստվածային առաքելությունը, միաժամանակ արվեստին վերագրում ինքնաբուխ, ապրիորի գոյություն: Այն դեպքում, որ արարման, ներշնչանքի պահին, եթե ակտիվ ֆազայում է գտնվում ենթագիտակցությունը, որը ուղղորդում է արվեստագետին, այնուամենայնիվ, ստեղծագործական ողջ պրոցեսը վերահսկվում է գիտակցության կողմից: Ուրիշ խոսքով` եթե Բեթհովենը խլության պատճառով չէր լսում դաշնամուրի ստեղների արտածած հնչյունը, միևնույն է, գիտեր, որ այսինչ նոտան այսինչ օկտավայում ունի այսինչ հնչողությունը, հետևաբար նա իր ստեղծած մեղեդին ամեն դեպքում լսում էր… իր հոգու մեջ

Թե ինչ հիվանդություն էր այն ծանր հիվանդությունը, որից տառապում էր Գոյան, առ այսօր հայտնի չէ: Խնդրի հետ կապված բազմաթիվ վարկածներ կան, այդ թվում՝ և՛ տենդախտ` մալարիա, և՛ Կոգանի սինդրոմ, և՛ արճճից ինքնաթունավորում (Գոյայի ժամանակներում գործարանային ներկեր չկային, դրանք պատրաստվում էին տնային պայմաններում, և ներկերից սպիտակ գույնը իր մեջ ուներ արճիճ պարունակող էլեմենտներ. իբր չոր ներկափոշին շնչելուց է գեղանկարիչը ինքնաթունավորվել ժամանակի ընթացքում): Սակայն այս վարկածը, կարծում ենք, այնքան էլ համոզիչ չէ, քանի որ Գոյան, լինելով պալատական նկարիչ (արքայի առաջին նկարիչն էր), անտարակույս, ուներ աշակերտներ, օգնականներ, որոնց հիմնական անելիքը հենց ներկեր պատրաստելն էր, կտավները գրունտավորելը և այլն: Անկեղծ լինելով` պիտի ասենք, որ Գոյայի` սիֆիլիսով հիվանդացած լինելու վարկածն առաջ քաշողների տեսակետի կողմնակից ենք: Եվ ավելի անկեղծանալով` պիտի կասկած հայտնենք, թե ինչու պաշտոնական տեսակետ ձևավորողները չեն ձգտում այս հարցում պարզություն մտցնել: Բանն այն է, որ սիֆիլիսի ախտորոշման փաստը բնավ էլ պատվաբեր չի լինի որևէ մեկի համար, իսկ ներկա կացությունը` ծանր հիվանդություն կոչվող և դարերով ձգվող մշուշը` կապված Գոյայի անվան հետ, ամեն տեսանկյունից շահեկան է, նույնիսկ հենց իր` Գոյա գեղանկարչի կերպարի համար:

Ներկա պահին մեր խնդիրը չէ մեկ անգամ ևս քննել Գոյայի անհայտ հիվանդության վարկածները, առավել ևս, որ մասնագիտությամբ բժիշկ չենք, սակայն կուզեինք որոշ պարզաբանումներ անել, որպեսզի Գոյայի արվեստին առնչվող մի քանի հարցերի մեր մեկնաբանությունը պարզ լինի: Այսպես, ուրեմն. հայտնի է, որ Գոյան երիտասարդ տարիքում եղել է գրավիչ տղամարդ, և փաստերը հուշում են, որ նա ապրել է կրքառատ, հախուռն կյանք: Նույնիսկ Խոսեֆային կնության առավ, երբ վերջինս արդեն 5 ամսական հղի էր: Փաստ է, որ գեղանկարիչը սիրային կապ է ունեցել դքսուհի Կայետանա Ալբայի հետ, և նույնիսկ կանգնել է ինկվիզիցիայի դատարանի առաջ: Նմանապես հայտնի է, որ դքսուհի Լեոկադիան իր երիտասարդ ամուսնուն դավաճանում էր արդեն տարիքն առած Գոյայի հետ. այդ կնոջից գեղանկարիչն ունեցավ մի աղջիկ և կյանքի վերջին տարիներն ապրեց նրա հետ (մինչ այդ Լեոկադիան ամուսնալուծվել էր Գոյայի պատճառով): Հարց կարող է առաջանալ, եթե գեղանկարիչը տառապում էր կամ ինչ-որ ժամանակ տառապել էր այդ հիվանդությամբ, ապա ինչո՞ւ է հիվանդության սրացումը նկատվել շատ ավելի ուշ, երբ նա 46 տարեկան էր: Այստեղ ճշտում մտցնենք: Քառասունվեց տարեկանից (1793թ.) մինչև իր մահը (1828թ.) հիվանդությունը դարձել էր Գոյայի մշտական ուղեկիցը` պարբերաբար սրանալով, բայց առաջին անգամ իրեն զգացնել տվեց 1777 թվականին, երբ Գոյան ընդամենը 31 տարեկան էր: Իր նամակում Գոյան գրել է ընկերոջը` Մարտին Զապատերին, թե իրեն «հիմա լավ է զգում, միանգամայն ապաքինվել է»: Այսինքն` դեղամիջոցներ է օգտագործել, ինչն էլ միառժամանակ հիվանդությունը կամ նրա հետևանքները մղել է ետին պլան: Չմոռանանք, Գոյան պալատական նկարիչ էր, ասել է թե` թագավորին մոտ կանգնած մարդկանցից էր, և կարելի է ենթադրել, որ ժամանակի լավագույն բժիշկների օգնությունն է ստացել: Սակայն սիֆիլիսը, որը 18-րդ դարում Եվրոպայում շատ տարածված հիվանդություններից էր, Գոյայի ժամանակներում չէր կարող անհետևանք մնալ: Հետևաբար, կարծում ենք, Գոյան տառապում էր ոչ թե բուն հիվանդությունից, որից, կրկնենք, նա ապաքինվել էր, այլ՝ հիվանդության թողած ծանր հետևանքներից, այն է` խլանալը, տեսողության վատանալը, դեմքի որոշ մկանների պարալիչը, գլխացավը, հալյուցինացիան և այլն:

Հայտնի է, որ Գոյան 1810 թվականից ապրել է Մադրիդի մերձակայքում գտնվող իր առանձնատանը` Կինտա դել Սորդոյում, ինչը թարգմանաբար կլինի խուլի տուն: Գոյան մեկուսացել է` հիասթափված Կառլոս 4-րդի վարած ռեակցիոն քաղաքականությունից, իր ժամանակի իրականությունից, բարքերից, իրեն հետապնդող հիվանդությունից: Ապրում էր միայնակ: Նա իր կնոջից` Խոսեֆայից, պաշտոնապես չէր բաժանվել, սակայն նրա հետ չէր ապրում: Եվ, կարծում ենք, իրավացի չեն այն արվեստաբանները, որոնք մտածում են, որ Գոյան իր կնոջից հեռացել է հանուն իր կարիերայի, մանավանդ, որ լավ նախադրյալներ կային արքունիք մտնելու: Մեր խորին համոզմամբ՝ պատճառը բոլորովին այլ է: Առաջին. Գոյան իր կնոջը չէր սիրում, ամուսնացել էր հանգամանքների թելադրանքով: Եվ, կարծում ենք, լուրջ առիթի դեպքում նա կարող էր հեռանալ կնոջից: Իսկ նրան ներկայացած առիթը ավելի քան լուրջ էր: Գեղանկարիչը ունեցել է 5 կամ 6 երեխա (տարբեր աղբյուրներ տարբեր թիվ են նշում), որոնք մանուկ հասակում հերթով մահացել են (ողջ է մնացել միայն մի որդին` Խավիեր Գոյան, որը հետագայում նույնպես դարձել է նկարիչ): Ուստի, կարծում ենք, Գոյան իր կնոջից հեռացել է հենց երեխաների մահվան պատճառով: Հինգ անգամ իր զավակների մահն ապրած մարդը չէր կարող մնալ նույն կնոջ հետ միևնույն հարկի տակ, որտեղ ամեն բան ամեն քայլափոխի հիշեցնում էր իր անփարատելի ցավը, ողբերգությունը: Եվ եթե Կինտա դել Սորդոյում Գոյան նույնիսկ միայնակ չէր ապրում, նրան այցելում էր կամ նրա հետ էր դքսուհի Լեոկադիան, միևնույն է, Գոյան միայնակ էր: Արվեստագետը մշտապես է միայնակ, եթե անգամ շրջապատված է հարազատ մարդկանցով: Եվ այդ անանուն մենությունն է նրան սնում թեմաներով, սյուժեներով:

Կինտա դել Սորդոյում ապրած ժամանակահատվածում է Գոյան ստեղծել իր լավագույն ստեղծագործություններից շատերը: Խուլի տուն կոչվող իր երկհարկանի առանձնատան պատերին նա որմնանկարել է 14 պատկեր, ընդ որում՝ նախկինում արված որմնանկարների վրա, որոնք ներկայացնում էին կյանքի, այսպես ասած, ուրախ տեսարաններ: Դրանք, փաստորեն, փոխարինվեցին մռայլ, սահմռկեցնող պատկերներով: Այդպիսի որմնանկարներից է «Սատուրնը»: Սյուժեն հին հունական դիցաբանությունից է. Քրոնոսը, որ տիրացել էր իր հոր գահին, վախենալով, որ զավակներն իր հետ կվարվեն նույն կերպ, նորածնին կուլ էր տալիս:

Այսօր շատերը (իներցիայով եկած կարծիք է) այս և նմանատիպ մյուս աշխատանքներն անվանում են սև նկարներ` դրանք կապելով Գոյայի հիվանդության նոպաների հետ: Ստացվում է, որ Գոյան իր ունեցած մղձավանջային տեսիլքներն է դարձրել իր արվեստի հիմքը: Այնինչ, մեր խորին համոզմամբ, մեծ գեղանկարիչը, ինչպես արդեն վերևում ասվեց, ընկճված էր թագավորի ռեակցիոն քաղաքականությունից, իրեն մշտապես տանջող հիվանդությունից, տապալված հեղափոխությունից, գումարած այն, որ երբեք չի մոռացել իր հինգ երեխաների մահը: Ավելին, լինելով մեծ արվեստագետ, նա հրաշալի հասկանում և իրեն էր մեղադրում իր երեխաների մահվան մեջ: «Մեա Կուլպան» (իմ մեղքը)  երիտասարդ տարիներին ապրած հախուռն կյանքն էր, որի համար ինքը շարունակ հատուցում էր: Ուստի, հոգեկան այն խոր ողբերգությունը, որ նա էր ապրում, վաղ թե ուշ «գտնելու» էր Քրոնոսին` իրեն նմանեցնելով նրան, մանավանդ որ, ըստ առասպելի, Քրոնոսը նույնպես կերել է իր հինգ երեխաներին: Հօգուտ մեր այս տեսակետի է խոսում այն փաստը, որ Գոյան «Սատուրնը» վրձնել է երկհարկանի տան հենց ճաշասենյակի պատին՝ առաջին հարկում: Այսինքն՝ նա խորապես գիտակցել է նաև տեղի ընտրությունը: Տան ուրիշ որևէ անկյունում նկարը այնքան շատ չէր լինելու իր աչքի առաջ, որքան ճաշասենյակում: Իսկ սա նշանակում է, որ ամեն անգամ սնունդ ընդունելիս իր աչքի առաջ է լինելու ապրած մեղսալից կյանքը, իր անցյալը: Եվ արդյո՞ք դա ապաշխարելու, ինքնամեղանչումի մի ձև չէր: Մի հանգամանք ևս. նույն ճաշասենյակի պատին՝ Սատուրնի կողքին, Գոյան վրձնել է նաև Հուդիթին, որը գլխատել է Հողոփեռնեսին: Թեմատիկ առումով են այս երկու որմնանկարները տարբեր. միևնույն վայրում`կողք-կողքի գտնվելու հանգամանքը պայմանավորված է նրանցում առկա սպանության գործողությամբ: Այնպես որ, ծեր ու հիվանդ, նաև միայնակ ապրող գեղանկարիչը խորապես հասկանում էր իրերի էությունը և իր վրձնած ստեղծագործությունների բովանդակությունն ու արժեքը, ահա թե ինչու նա իր որմնանկարները չի վերնագրել: Գոյան դրանք վրձնել էր միմիայն իր համար, այլ ոչ՝ մասսայական ցուցադրության, և քանի որ գիտեր, թե ինչ է նկարել, դրանք վերնագրելու պետք չուներ: (Որմնանկարները վերնագրվել են Գոյայի մահից հետո՝ կատալոգներ կազմելիս):   

Արվեստաբանները  «Սատուրնը» («Իր զավակներին խժռող Սատուրնը») մեկնաբանելիս համակարծիք են, ինչն էլ հիմնական գծերով իր «Գոյա» գրքում ներկայացրել է Լիոն Ֆոյխտվանգերը. «Բոլոր ապրողները խժռում են և խժռվում: Այսպես է սահմանված, և նա (Գոյան — Մ. Ո.) ուզում է այդ իր աչքի առաջ ունենալ, քանի դեռ իրեն էլ սահմանված է խժռել» (Լ. Ֆոյխտվանգեր, Գոյա, Երևան, 1989թ., էջ 624): Շրջանցելով Սատուրնի այս ու նմանատիպ մեկնաբանությունները` ամեն դեպքում չենք կարծում, որ ընդունելի է շրջանառության մեջ եղած  այն տեսակետը, ըստ որի՝ գեղանկարչի հիվանդությանն է վերագրվում ստեղծագործելու շարժիչ ուժը: Նույն միտումը կա նաև Լիոն Ֆոյխտվանգերի հիշյալ վեպում: Եթե այս դեպքում դեռ կարելի է հանդուրժել գրողի մեկնաբանության դիտանկյունը, քանի որ վեպը գեղարվեստական է, և հեղինակը փորձել է հասկանալ հանճարի մտքի դեգերումները ժամանակի ու տարածության մեջ, ապա անընդունելի է, երբ գիտական տեսանկյունից է Գոյայի ներշնչանքը վերագրվում տրանսին: Այսպես կարծողները նսեմացնում են արվեստի ներգործուն ուժը և արվեստագետի ներշնչանքի աստվածային պահը:

Մարտիրոս Ոբնեցի

Գլխավոր լուսանկարի աղբյուրը՝ theguardian.com