Համլետ Մինասյան․ պատկերային Հայաստանը ձևավորող նկարչի ժամանակն ու անժամանակությունը

Հուլիսի 22- 30-ը Հայաստանի նկարիչների միությունում տեղի ունեցավ 20-րդ դարի հայ բնանկարիչ Համլետ Մինասյանի ծննդյան 100-ամյակին նվիրված հոբելյանական ցուցահանդես։ Ardi.am-ը նկարչի անցած ճանապարհի, աշխարհընկալման,  սերունդներին թողած ժառանգության մասին զրուցել է ցուցահանդեսի համակարգող, արվեստաբան Արա Հայթայանի հետ։

-Ի՞նչն եք կարևորել ցուցահանդեսը կազմակերպելիս, ի՞նչ սկզբունքով եք համադրել աշխատանքները։

-Այս ցուցահանդեսի հիմնական խնդիրը հետևյալն է․ Համլետ Մինասյանի 85-ամյակի կապակցությամբ նույնպես ցուցադրություն էր կազմակերպվել նկարիչների միությունում, և հիմնականում ուշադրությունը սևեռված էր  գեղանկարչության՝ բնանկարների վրա։ Այս ցուցահանդեսը կազմակերպելու ընթացքում ես այցելեցի նրա արվեստանոցը,  թղթապանակների մեջ գտա Գեղարվեստի կոմբինատում աշխատելու տարիներին արված բազմաթիվ էսքիզներ (մշակույթի տների, ճեմասրահների, վարագույրների ձևավորման և այլնի համար)։ Այսինքն՝ բացահայտեցի նաև թատերական ձևավորումներ։ Եվ քանի որ 100-ամյակ է,  տարածքն էլ թույլ է տալիս, հասկացա, որ  ժամանակն է նկարչին ներկայացնել իր ամբողջ խոհանոցով․ ոչ միայն այն գեղանկարներն ու բնանկարները, որոնցով նա ավելի հայտնի է, այլ բազմաթիվ գործեր, որ ցույց են տալիս նրա անցած ճանապարհը, հետաքրքրությունները, հմտությունները մյուս ոլորտներում։ Բնանկարչության մեջ տեսնում ենք նրա վարպետությունը, բայց նաև հասկանալի չէ՝  որ հիմքերից է դա գալիս։ Իսկ երբ ներկայացվում են նաև այս գործերը (փոքր էտյուդներ են, հավանաբար ինքը նույնիսկ արժանի չի համարել ցուցադրման), կարծես նկարչի ամբողջ խոհանոցն ես մեջբերում։

Այս արժեքներով ապրող նկարիչների տեսակը, որպես այդպիսին, ասպարեզից դուրս է եկել։ Նա կարծես ներկայացնում է մի ամբողջ սերնդի աշխարհընկալում, թե ինչպես են նրանք բնության հետ վարվել, ինչի են վերածել բնությունը:

Մյուս կողմից՝ ունենք մի սերունդ, որն այլևս չի առնչվում ո՛չ այս մարդկային տեսակի, ո՛չ էլ արվեստի հետ։ Նրանց պետք է ներկայացնել այս նկարչի կյանքի մանրամասները, անցած փուլերը, փորձարկումները, որ ավելի լավ պատկերացնեն թե՛ նկարչին, թե՛ նկարչությունը,  ինչպես է այն կայանում, ինչ փուլերի միջով է անցնում, որովհետև շատ բան նկարչության մեջ կոդավորված է, դու դրա հետևում անցած ճանապարհը չես նկատում։ Նկարիչը քեզ թողնում է ամենակարևորը, բեռնաթափում է շատ տարրեր․ դրանք այլևս չեն երևում: Բայց որպեսզի երևան, բավական չէ միայն գործը ցուցադրել, պետք է ներկայացնել առարկայական նախապատմությունը։

Եթե, օրինակ, մենք բնանկարչության թանգարան ունենայինք, մի շատ հետաքրքիր ֆենոմենի առաջ կկանգնեինք՝ այսքան միատարր լինելով՝ ինչքան տարբեր են ընկալում Հայաստանը

-Եթե նա հիմա կենդանի լիներ, կստեղծե՞ր այս բնապատկերները: Հայկական բնաշխա՞րհն է փոխվել, թե՞ նկարիչների՝ բնությունը տեսնելու-պատկերելու կերպը:

-Գիտեք, նա իր ժամանակի արդյունք էր: Երբ ուշադրություն ենք դարձնում նրա կայացման շրջանին, ստացած կրթությանը, տեսնում ենք, որ թե՛ գեղարվեստի ուսումնարանը, թե՛ հետագայում գեղարվեստաթատերական ինստիտուտը և այնտեղ դասավանդող դասախոսները, որոնք դարձան կորիզը և 20-ական թվականներից սկսած՝ Խորհրդային Հայաստանում ձևավորեցին հայ նկարչության ավանդույթները, շատ լավ կրթություն էին ստացել ոչ Հայաստանում: Նրանք ավելի լավ տիրապետում էին այդ ժամանակ տիրող միջազգային գեղագիտությանը, տարբեր իզմ-երին, մոտեցումներին, բնությանը, ֆիգուրային։ Եվ, ինչ-որ առումով, այդ սերունդն առնչվեց այն մարդկանց հետ, որոնք սովորել էին Մյունխենում, Պետերբուրգում, Իտալիայում և այլն: Բացի վարպետությունից՝ նրանց մտահորիզոնը շատ լայն էր, նրանք շատ կարևոր միտումներ բերեցին հայ արվեստ և տվեցին այն սերնդին, որն այլևս հնարավորություն չուներ երկրից դուրս գալ։ Այսինքն՝ անձերի միջոցով արվեստի մասին միջազգային շատ պատկերացումներ փոխանցվեցին, բայց միևնույն ժամանակ մեր ցուցասրահներում կախված չէին այն գործերը, որոնց հիմքի վրա այդ անձերը կրթվել էին դրսում։

-Դրանք արգելվու՞մ էին։

-Ոչ թե արգելվում էին, այլ Հայաստանը ֆիզիկապես դրա հնարավորությունը չուներ, այսինքն՝ այդ մարդիկ և՛ ներկա էին, և՛ մաս էին կազմում շատ նորարարական դպրոցների՝ լինի ամերիկյան, ռուսական, թե եվրոպական։ Եվ երբ երկիրը հետագայում փակվեց, մի կողմից հենց առաջին սերունդը զգաց խորհրդային միության սահմաններից դուրս գալու զրկվածությունը, այլևս ճամփորդելու հնարավորություն չունենալը, մյուս կողմից՝ նրանց բաժին հասան հրաշալի դասախոսներ և նկարիչներ՝ Փանոս Թերլեմեզյան, Արա Սարգսյան  և այլք, որոնք իսկապես վարպետներ էին ու փորձում էին ձևավորել հայաստանյան նկարչության կերպարը։ Եվ Համլետ Մինասյանի սերունդը ձևավորեց պատկերային Հայաստանը։ Խորհրդային Հայաստանի տարածքը դարձավ մի տարածություն, որը պետք էր տեսողականորեն վերածել գրքի, կինեմատոգրաֆի, գեղանկարչության։ Նույն այդ ժամանակ խնդիր կար, որ գյուղացիական տնտեսություններում լինեին մշակույթի տներ, դպրոցներ, որոնց ճեմասրահները կձևավորվեին գյուղատնտեսության ոլորտի տեսարաններով: Մի խնդիր, որ մենք այսօր այլևս չունենք։ Գյուղական տեսարանների մեջ լինում էին բերքահավաք, բերքի տոն կամ գարնանային աշխատանքներ, և դա այնպիսի մասշտաբներով էր արվում, որ դառնում էր առասպելական։ Պատկերը կենցաղը դարձնում էր առասպել՝ այնպես, ինչպես քրիստոնեությունն իր վաղ շրջանում կարիք ուներ պատկերելու Քրիստոսի կյանքի բոլոր փուլերը, և ինչքան դա պատկերվում էր, դառնում էր իրականություն, տեքստից դուրս իրականություն։ Հիմա բնանկարները, որ այդ սերունդը ստեղծեց, նույնպես դարձան իրականություն: Բացի այն, որ շատերը ծանոթանում էին այդ վայրերին նկարների միջոցով և հետո այցելում, նրանց մեջ մտավ նաև կյանքին նայելու, բնությանը նայելու այս կերպը։

Այսօր մեր ուսանողները նկարում են մարդկային մարմին՝ նստած, կանգնած, իրան կամ ամբողջական մարմին: Բնանկարչություն չի դասավանդվում, նրանք բնանկար անում են ամռան երկու ամիսներին՝ որպես էտյուդ, բայց որպես այդպիսին՝ կրթական ծրագրի մեջ բնանկարը գրեթե տեղ չունի։ Համարվում է երկրորդական։

 -Այսինքն՝ դա բնականոն ընթացք էր, այդ էտապը կար և անցավ։

-Անցավ, բայց վատ է, որ էլ չկա, որովհետև բնանկարը լուրջ ոլորտ է և  կապված է մեր ինքնության հետ․ ինքնությամբ մենք կապված ենք մեր ռելիեֆի, տեսողական աշխարհի հետ։ Կրթական ծրագրերն այսօր գալիս են իներցիայով, երբեմն չեն գիտակցում՝ արդյոք տվյալ երկրին անհրաժեշտ չէ՞ ունենալ բնանկարչության, տեսակետների այսպիսի բազմազանություն։ Տեսեք՝ Հակոբ Հակոբյանը պատկերել է մոնոխրոմ, չոր, խիստ, սյուներով, չորացած խաղողի վազերով, քարքարոտ Հայաստանը, իսկ Համլետ Մինասյանի «Աշուն» կտավը պայթում է գունային համանվագից։ Երկուսն էլ Հայաստան են: Ունենք նկարիչների տեսակետների տարբերություն, ինչը հարստություն է: Եթե, օրինակ, մենք բնանկարչության թանգարան ունենայինք, մի շատ հետաքրքիր ֆենոմենի առաջ կկանգնեինք՝ այսքան միատարր լինելով՝ ինչքան տարբեր են ընկալում Հայաստանը։ Այս առումով Համլետ Մինասյանի տարբերակը շատ մաքրված է, ինքն ու իր իր սերնդակից որոշ մարդիկ այսպես են բնությանը մոտեցել։

-Մաքրված ասելով՝ ի՞նչ նկատի ունեք:

-Նկարիչը բեռնաթափում է  ավելորդ խնդիրները և սևեռվում մի խնդրի վրա, փորձում դա լուծել: Համլետ Մինասյանն ապրել է մի ժամանակաշրջանում, երբ Հայաստանը բաց էր, իզմ-եր,  փորձարարական դաշտեր ու տարատեսակներ շատ կային: Բայց նա հրաժարվում է այդ փորձարարական դաշտից, տրվում է  բնությանը, սահմանափակում է իր նկարի չափերը (դուք այստեղ չեք տեսնի 1,20 կամ 1,50 մետր նկարի չափեր) և փորձում ասելիքն ամենակարճ ու ամենապարզ ճանապարհով հասանելի դարձնել՝առանց հավակնելու խորանալ ուրիշ խնդիրների մեջ: Շատ նկարիչներ և՛ ուզում էին լավ բնանկարներ անել, և՛ այլ ոլորտներում իրենց դրսևորել, բայց նա իր ուժերը հավաքեց հենց բնանկարի շուրջ, չծավալվեց։ Իր չծավալվելն իմաստության խորհրդանիշ է, որովհետև նա իրապես գնահատում էր բնության մասին հստակ, բյուրեղացած խոսք ասելը: Որոշ գործեր կան, որոնց նայելիս զարմանում ես՝ ինչպես կարելի էր այդ մեծության գործը որպես էտյուդ, մեկ սեանսով այդչափ ավարտվածության հասցնել:

Նա արվեստը համարում էր դարման, ոչ թե ողբերգության մեջ նորից մտնելու, վերապրելու միջոց

-Իմիջիայլոց, նկարչին նվիրված պաշտոնական կայքում  «Ամառ», «Գարուն», «Աշուն», «Ձմեռ» շարքեր կան։ Նա հատուկ անդրադարձե՞լ է տարվա եղանակներին։

-Նա չի թողել գրավոր ժառանգություն, որ հասկանանք,  բայց երբ ուսումնասիրում էի Համլետ Մինասյանի արվեստը, հասկացա, որ  զբոսաշրջիկի հոգեբանությամբ չի մոտեցել հարցին։ Քառասուն տարի գնում-կանգնում էր Եղեգնաձորի նույն սարի դիմաց ու նկարում այդ սարի կերպարանափոխությունները: Չի հագենում՝ այդտեղից մեկ պատկեր տանելով, նրան հետաքրքիր է սարի ապրումները բոլոր իրավիճակներում՝ մայրամուտներին, արևոտ ու մշուշոտ ձմռանը։ Այդ սարը նրա համար բանալի է՝ դեպի ինքն իրենց հասնելու։ Այսինքն՝ նրա մեջ մեդիտատիվ շերտ կա, չի հագենում՝միայն կերպարը մեկ անգամ  «պոկելով», այլ կարող է այդ կերպարի հետ տարիներով ապրել՝ չբավարարվելով, ինչպես Սեզանն էր պատկերում Սենտ Վիկտուար լեռը։ Դրանում երևում է նրա՝ ինչ-որ առումով ներաձնական նկարիչ լինելու հատկանիշը։

-Նա  անցել է  պատերազմի միջով։ Պատերազմը որևէ կերպ չի՞ անդրադարձել  նկարչի ձեռագրի վրա։

-42-45 թվականներին նա Գեղարվեստի ուսումնարանից գնացել է պատերազմ և վերադարձել։ Այդ նույն տարիներին ողջ հետպատերազմական խորհրդային արվեստը բնորոշվում էր նրանով, որ, օրինակ, մայիսի 9-ին բոլոր հանրապետություններում պիտի լինեին պատերազմին նվիրված ցուցահանդեսներ, և նկարիչները պարտավորված էին զգում պատերազմի թեմայով նկարներ բերել և դրանով իսկ ապրուստ վաստակել: Սարյանը նկարում էր ծաղիկեր՝ մակագրելով «Նվիրված զոհված զինվորներին», մեկ ուրիշը ճակատամարտ էր նկարում: Հայկական արվեստի մեջ այլ թեմաներ կային, օրինակ, Ասլամազյանի «Զինվորի վերադարձը» և այլն։ Համլետ Մինասյանի պարագան ուրիշ է․ նա ինչ-որ առումով խորհրդանշում է հայ արվեստի բնությունը. նա արվեստը համարում էր դարման, ոչ թե ողբերգության մեջ նորից մտնելու, վերապրելու միջոց:

Չեմ կարող ասել՝ ինչու է Համլետ Մինասյանը կենտրոնացել հենց բնանկարչության վրա: Զուտ դատելով՝ նա գնում էր դեպի կյանքը, դեպի ապրեցնող խորհրդանիշներ, դեպի ապրեցնող նկարչություն։ Այսինքն՝ եթե աղետը վերջացել է, պետք է մտնել կյանք։ Եվ սա բնորոշ է ոչ միայն նրան, այլև ընդհանուր հայ արվեստին։

Նույնիսկ խորհրդային ժամանակ Մոսկվայում անցկացվող ցուցահանդեսներին, երբ մտնում էինք հայկական տաղավար, տեսնում էինք, որ նկարներն այդքան պատմողական, ժանրային ու գրական չեն, այնտեղ ուրիշ մոտեցումներ էին աշխատում, որը հենց բնորոշում էր տվյալ ազգի հոգեբանությունը։ Եթե դու գործ ես ստեղծում ու տալիս մարդկությանը, այդ գործը պիտի ապրեցնի՞, թե՞ վերադարձնի դեպի աղետը։

-Եթե հիմա այդպես նկարես, կասեն՝ իր արվետանոցում նստած ստեղծագործում է, չի նկատում՝ ինչ է շուրջը կատարվում։

-Այդ մտայնությունը գալիս է հետևյալից՝ արվեստն անժամանակայի՞ն է, թե՞ պիտի  լինի համաժամանակյա։ Արվեստը պատկանում է առհասարակ մարդու՞ն, ժամանակների՞ն, թե՞ տվյալ սոցիումին այդ պահին։ Սրանք դիսկուրսներ են, որոնք զուգահեռ են գնում. պիտի լինի այդ օրվա արվեստը և պիտի լինի մյուսը։ Եթե նայեք Համլետ Մինասյանի աշխատանքներին, ձեռագրից կարելի է  հասկանալ՝ որ թվականներն են, որ թվականին էր այդպիսի նկարչություն ստեղծվում։ Նա նաև անժամանակյա է, քանի որ դիտողը կարող է շփոթվել՝ նայելով այդ ժամանակվա մոտեցումներին։ Նա արվեստի պատմության հետ չի ապրում, ապրում է  իր անձի, իր հողի ու բնության հետ: Այսօր էլի ստեղծվում են բնանկարներ, գեղանկարներ, բայց այս մոտեցումը, աշխարհընկալումն էլ չկան։ Պետք է ունեցածը գնահատել, քանի որ բացի գեղարվեստական կողմից՝ այն դառնում է հանրության պատմության մաս։ Այսինքն՝ հանրությունն իր զգացողություն ուներ ժամանակի, արվեստի, բնության, երկրի մասին։

-Ասում են, որ նա նախընտրում էր ստվերում մնալ։ Դա իր մոտեցու՞մն էր։

-Կարծեմ՝ դա իր սերնդակից ընկերներից մեկի խոսքն էր, որը նրան լավ գիտեր: Համլետ Մինասյանն անընդհատ ներկայացել է բոլոր հանրապետական ցուցահանդեսներին, բայց դատելով նրանից, որ խորհրդային շրջանի գրեթե ոչ մի պատկերագրքում նա տպագրված չէ, կարելի է եզրակացնել, որ այդ մարդը չէր ձգտում հանրային ճանաչման: Նա բավարարվել էր՝ հանրային պատվերների էսքիզներ անելով ու դրա դիմաց գումար ստանալով, բայց ինչ-որ առումով իր հավակնությունները հենց այս բնանկարների մեջ էին, որոնք անելուց հետո նա անհրաժեշտ չի համարել նույնիսկ ներկայացնել: Գործերի գրեթե մեծ մասը ստորագրված չեն և ինքս՝ որպես պատկերագրքի հեղինակ, շատ գործերի մասին ըստ ձեռագրի եմ ենթադրել: 50-60-ականների աշխատանքներ կան, որոնց վրա ո՛չ տեղանքը, ո՛չ իր անունը գրված չեն եղել: Դա նշանակում է, որ իր համար հիմնական ակտն այդ աշխատանքը կատարելն էր, բայց ոչ՝ հանրայնացնելը, շքանշան ստանալը: Նա նկարչությունը համարել է շատ ներանձնական գործողություն:

Մարդիկ, որոնք նրան ճանաչել են, լավ են իմացել, որ որևէ փառասիրական բնավորության գիծ չունի: Ինչ-որ առումով դա իրեն թույլ է տվել շատ հետևողական լինել իր արվեստին, որովհետև շատերին ճանաչելիությունը, փառքը, շքանշանները շեղեցին և «քանդեցին» որպես ամբողջական արվեստագետ: Այսինքն՝ վաստակավորների և ժողովրդականների ձգտումներն այդ մարդկանց  իրենց ամբողջական վիճակից շեղեցին: Այս առումով նա շատ հետաքրքիր ու ամբողջական է:

Պետք է ունենալ պետական մեխանիզմներ և՛ անցյալը վերընթերցելու, և՛ այսօրվա ստեղծվելիքն անընդհատ ներկայացնելու համար

— Հարություն վարդապետ Պզտիկյանը նրան  անվանում է Հայրենիքի նկարչության Տերյան, Մեծարենց ու նրա արվեստը համեմատում բանաստեղծության հետ: Ի՞նչ կասեք այդ բնորոշումների մասին։

-Հարություն վարդապետ Պզտիկյանը կարևոր գործ է արել՝ հանրահռչակելով Համլետ Մինասյանի արվեստն ու ցուցադրելով Փարիզի «Մոնա Լիզա» պատկերասրահում։ Իհարկե, մարդկային է, եթե այդ հույզն առաջացնում է  պոետիկության, քնարականության, երաժշտականության զգացողություններ: Երբ մարդն ինչ-որ մի բան է հավանում, զուգորդական համարժեքներ է գտնում: Մյուս կողմից՝ Համլետ Մինասյանն արժանի է արվեստի լեզվով վերլուծման, բայց  ես չէի ուզի Մինասյանին արհեստականորեն դարձնել երաժշտական, պոետիկ: Այսօր արվեստաբանական լեզվի ու գիտության ստեղծման մեծ խնդիր ունենք, շատ արվեստաբաններ, չունենալով այդ զինանոցը, ստիպված դիմում են կողմնակի բնորոշումների, համեմատությունների: Նկարչությունն արվեստն է, որն ունի իր օրենքները, մեխանիզմները, և ես շատ ուրախ կլինեմ, եթե իր մասին լիարժեք տեսակետներ լինեն, և այդ տեսակետների տարբերության մեջ նա դառնա տեսանելի, ստեղծվեն ճանապարհներ ու կամուրջեր, որ նրա արվեստը հետաքրքրություն առաջացնի:

-Իսկ առհասարակ որտե՞ղ են պահվում, ցուցադրվում նրա գործերը:

-Մեկ գործ կա Էջմիածնի գանձատան թանգարանում , ևս մեկը՝ Ազգային պատկերասրահում: Անշուշտ, այս ցուցահանդեսի նպատակն էր ուշադրություն գրավել, և շատ ուրախ ենք , որ Ազգային պատկերասրահի տնօրինությունը ցանկություն հայտնեց ունենալ նաև իր աշխատանքներից՝ որպես մեր կերպարվեստի պատմության մաս: Ի վերջո՝ ցանկացած նկարիչ պետք է ունենա հասցե. լավ է, որ այս աշխատանքներն ընտանիքի ձեռքում են և այսպիսի վերաբերմունքի են արժանանում, հնարավոր է՝ նաև հանրային հավաքածուներում լինեն, եթե վաճառվեն, բայց պատկերասրահն այն տեղն է, որտեղ ամեն մեկը կարող է ճշտել կենսագրությունը, հասցեն, որևէ տարածքին պատկանելիությունը:

-Իսկ վաճառելը ճի՞շտ եք համարում:

-Բարդ հարց է, և նաև դժվար խնդիր որևէ նկարչի ընտանիքի համար իրենց հոր, մոր թողած ժառանգությունը հետևողականորեն ներկայացնելը: Դա պրոֆեսիոնալ գործունեություն է պահանջում, պետք է ունենալ պետական մեխանիզմներ և՛ անցյալը վերընթերցելու, և՛ այսօրվա ստեղծվելիքն անընդհատ ներկայացնելու համար: Հիմա մեր երկրում այդ մեխանիզմները շատ են կաղում. անցյալի մասին անդրադարձներ քիչ կան, իսկ ներկան կախված է միայն կենդանի նկարչի կամ լավագույն դեպքում՝ նրա ընտանիքի մատուցումից: Սա ինքնուսուցում է պահանջում, պարագաները կարող են տարբեր լինել՝ սկսած ընտանիքի սոցիալական վիճակից, գիտելիքից՝ ինչպես պահպանել նկարը, ինչպես ներկայացնել, ինչ հաճախականությամբ և այլն: Կարծում եմ՝ սա ընտանիքների ուժի բանը չէ, այս առումով լավ է, որ գործերը տարածվեն, որպեսզի հավաքորդները ճանաչեն նկարչի գործերը, նա դառնա ճանաչելի: Բայց որոշիչ պետք է լինի պետական գործունեությունը: Սա 50-90-ականներին հայ բնանկարչության դարակին պատկանող պատմական շերտ է, և պետք է ունենալ մեթոդեր թե՛ անհատին, թե՛ ընդհանուր հոսանքը ներկայացնելու համար:

Հիմա որոշ բաներ՝ ոչ շատ սկզբունքային, ներկայացվում են մեր շրջանային թանգարաններում: Բայց դա ներկայացվում է ոչ թե որպես առհասարակ բնանկարչություն, այլ հայ արվեստ՝ կլինի նատյուրմորտ, ֆիգուրատիվ տարրեր, թե այլ բան:

Օրինակ՝ այսօր ռուսները ներկայացնում են բնանկարչության պետերբուրգյան դպրոցը, և դու կարողանում ես ոլորտին մոտենալ հասցեական: Եթե նման նախաձեռնություններ լինեն, մեր առաջ կբացվի բոլոր նկարիչների արած ժառանգությունը, իսկ արվեստաբանների համար աշխատելու ավելի մեծ նյութ  կգոյանա:

-Նշեցիք, որ Համլետ Մինասյանը Փարիզում ներկայացվել է: Հետաքրքիր է՝ ինչպես է օտարն ընկալում մի նկարչի, որին լավ չի ճանաչում:

-Ցուցահանդեսը եղել է քաղաքի լավ թաղամասում, մասնակցել են թե՛ հայ համայնքը, թե՛ օտարներ: Անշուշտ, այդ ցուցահանդեսին եկել են մարդիկ, որոնք խոսել են իրար մեջ կամ կազմակերպիչների հետ, բայց թե ինչ ձևով է դա գրանցվել, որպեսզի մեզ հասնի, պարզ չէ: Գրանցման մեթոդ պետք է ունենալ: Ցանկալի կլիներ նոր պատկերագրքում զետեղել ոչ միայն հայերի, այլև օտարերկրացիների կարծիքները:

-Այս ցուցահանդեսով սահմանափակվելո՞ւ եք, թե՞ էլի ծրագրեր կան:

-Ցուցահանդեսի փակման օրը ֆիլմի ցուցադրություն արեցինք, որում ես, շատ արվեստաբաններ ներկայացրել ենք մեր կարծիքը Համլետ Մինասյանի մասին: Ցավոք, նրա մասին տեսանյութեր չկան, և շատ լավ է, որ նկարահանող խումբը համեմատկան նյութ ունենալու համար նաև այցելել էր այն վայրերը, որտեղ եղել էր նկարիչը:Այդ համեմատությունը պետք է լինի, որպեսզի հասկանանք՝ ինչ ձևով է նկարիչը բնությունն օգտագործել իր  նկարչության մեջ:

-Գործեր տեսա, որոնց վրա տեղանքը նշված չէ:

-Ինչպես ասացի՝ շատ գործեր անգամ ստորագրված չեն, Միակ ստորագրված գործերը նրանք ենք, որոնք պետք է մասնակցեին ինչ-որ ցուցահանդեսի: Իսկ դրանք շատ քիչ են: Տեղանքը նույնպես նշված չի եղել։ Ուղղակի որոշ գործերի պայմանական անուններ ենք տվել, օրինակ, Եղեգնաձոր, 1960-ականներ: Այսինքն՝ հսկայական աշխատանք է արվել, որ նկարներին անունները տրվի, քանի որ պատկերագրքում չես կարող անընդհատ անանուն ներկայացնել:

-Իսկ  էսքիզները․․․

-Էսքիզները պետք է հաստատվեին և իրականացվեին մեծ չափերի վրա. հաստատման կնիքներն էսքիզների վրա կան: Այն ժամանակ նկարիչն էսքիզ էր անում փոքր չափի՝ ջրաներկով ու գուաշով, ներկայացնում էիր խորհրդին, որը հաստատում էր իր կնիքով: Դրանից հետո միայն նկարիչը խմբով կամ անհատապես մեծացնում էր այն:

Առանձին խնդիր է պարզելը՝ գյուղերում արված այս աշխատանքներից որոնք են պահպանվել, քանի որ մշակույթի տներն իրենց ֆունցկիան փոխել են՝ վաճառվել են կամ լքված են: Մի առանձին աշխատանք է գյուղեգյուղ  ընկնելը՝ դրանք գտնելու համար, որովհետև ամենուրեք նշված  չէ, թե էսքիզը որ գյուղի մշակույթի տան համար է: Օրինակ՝ տեսել եմ մեկը, որն Արծվաշենի մշակույթի տան համար էր, սակայն գյուղն այլևսմեր տարածքում չէ: Նաև գիտեմ որոշ գյուղեր, որոնք դեռ պահպանում են խորհդային շրջանից մնացած և ձեռքով արված մշակույթի տան վարագույրները:

Զրուցեց Արմինե Սարգսյանը