Միջնադարյան եվրոպական գեղանկարչության մի քանի առանձնահատկություն

Միջնադարյան եվրոպական գեղանկարչությունը (առավելապես Վերածննդի ժամանակաշրջանի) թեմատիկ բազմազանության առումով բավականին աղքատ է։ Եվ դա  օրինաչափ է, եթե հաշվի առնենք ինկվիզիցիայի գոյությունն ու պահանջները, նաև այն, որ հիշյալ ժամանակաշրջանի գրեթե բոլոր գեղանկարիչների ներշնչանքի հիմնական աղբյուրը եղել է Աստվածաշունչը․  առավելապես Նոր կտակարանը՝ իր ճանաչողական, բարոյախրատական սյուժեներով։ Ուստի  զարմանալի չէ, որ  համարյա բոլոր գեղանկարիչներն էլ, այդ թվում՝  Յակոպո Բասսանոն,  Ֆրա  Անժելիկոն, Ռաֆայելը, Տինտորետտոն կամ Ռուբենսը, Ռեմբրանդը, Մաբյուզը և մյուսները, վրձնել են Քիստոսի ծնունդը, խաչելությունը, խաչից իջեցնելը, ինչպես նաև Հուդիթ, Բերսաբե, Սուսաննան և  ծերունիները, Աբրահամի զոհաբերությունը, հովիվների երկրպագությունը և այլն։  Գեղանկարիչներից ոմանք, նույնիսկ միևնույն թեմային անդրադարձել են մի քանի անգամ,  ինչպես, օրինակ՝ Պիտեր Պաուլ Ռուբենսը, որը Քրիստոսին խաչից  իջեցնելու տեսարանը պատկերել է յոթ-ութ անգամ։ Ու  այստեղ էլ հարկ է նկատել, որ հիշյալ  ժամանակաշրջանի գեղանկարչությունն իր թեմատիկ «սակավապետությունը» փոխհատուցել է նյութի  խորքային, յուրովի ու նոր բացահայտումներով։ Ավելի  պարզ  ասած՝  յուրաքանչյուր գեղանկարիչ իր տաղանդի սահմաններում ձգտել  է թափանցել բիբլիական սյուժեի  խորքերը, փնտրել, գտել  այն յուրահատուկը, որը միմիայն իրենն է, ծանոթ սյուժեն ներկայացրել նոր ընթերցմամբ՝ ինչի շնորհիվ իր ստեղծագործությունն առանձնացել է մյուս եղածներից։ (Ահա, թե ինչու է Ռուբենսը բազմաթիվ անգամ  վրձնել միևնույն սյուժեն)։ Վերևում ասվածի հիմնավորման համար լավ օրինակ կարող է հանդիսանալ հոլանդացի Ռոգիր վան դեր Վեյդենի (1400-1464թ.թ.) «Խաչից  իջեցնելը» հայտնի ստեղծագործությունը։ Այն, որ տեսարանը պատկերված է խաչ  հիշեցնող տախտակի վրա,  ինչը նույնպես  հետաքրքիր  է և ուշագրավ  (հեղինակի ասելիքն է՝ մենք բոլորս ենք  դատապարտված խաչի և մեզանից  յուրաքանչյուրը  կրում է իր  խաչը), թեպետ այդ հնարքը  կիրառվել է նաև այլ գեղանկարիչների կողմից, ու կերպարներն էլ  վրձնված են այնպես, որ կտավն ավելի շատ հիշեցնում է հարթաքանդակ, քան գեղանկար, ինչը շատ ավելի կենդանի ու դրամատիկ է դարձնում տեսարանը։ Կարևորենք ամենագլխավորը, ինչի շնորհիվ Ռոգիր վան դեր Վեյդենի  այս աշխատանքը դառնում է բացառիկ։ 

Խաչից իջեցվող մահացած Քրիստոսի դիրքը նույնությամբ կրկնել է ցածում գտնվող Մարիամը, որը մինչ այդ հետևում էր հոգեցունց տեսարանին, և վշտին չդիմացած մայրական սիրտը նվաղել, ու Մարիամը ուշագնաց է եղել։ 

Սիրտը նվաղած, ուշագնաց Մարիամին վրձնել են նաև ուրիշ գեղանկարիչներ՝ իրենց նույնանուն նկարում, սակայն այդ  կտավներում պատկերված Աստվածածինը, որը վրձնվել է ամենատարբեր կերպ, ընդամենը իրադարձության նկարագրության միտում ունի,  մինչդեռ այս նկարում՝ Քրիստոսի և Մարիամի նույնական դիրքերի պատկերմամբ, Ռոգիր վան դեր Վեյդենը բիբլիական հայտնի սյուժեում ընդգծել է այն գաղափարը, որ մոր համար իր  զավակի մահը դա նաև իր մահն է, և եթե իր որդու հետ մայրը ֆիզիկապես չի մահանում, ապա մահանում է հոգեպես։ 

Հոլանդացի մեկ այլ նկարիչ, որը համարվում է հոլանդական ռոմանտիզմի հիմնադիրը՝ Յան Մաբյուզը (1478-1532 թթ., Մաբյուզ է կոչվել ֆրանսիական Մաբյուզ քաղաքում ծնված լինելու համար) նույնպես անդրադառնալով խնդրո առարկա թեմային՝ իր կտավում ավելացրել է մի կերպար, որը չկա Ռոգիր վան դեր Վեյդենի  մոտ։ Կտավի ստորին մասում մենք տեսնում ենք մի զինվորի, որը աքցանով կտրատում, քանդում է փշալարով կծիկը։ Դա այն  զինվորն է, որը Քրիստոսի համար փշե պսակ էր հյուսել ու հիմա, ուշ գիտակցելով իր գործած մեղքը, մեկուսի (կարծես կտավի բուն գործողությանն անհաղորդ) փորձում է ապաշխարել, իր մեղքը քավել։ Ահա, թե ինչու է անբնական ձևով կռացել փշալարե կծիկի առաջ։ Եվ պատահական չէ, որ մահվան  խորհրդանիշ հանդիսացող մարդկային գանգը  Յան Մաբյուզը պատկերել է հենց այդտեղ՝ ապաշխարող զինվորի կողքին, ինչը և՛ զինվորի կերպարը, և՛ ընդհանուր տեսարանը դարձնում է շատ դրամատիկ, մինչդեռ Ռոգիր վան դեր Վեյդենի կտավում մարդկային գանգը վրձնվել է ուշագնաց  Մարիամի ձեռքի մոտ, քանի որ,  կրկնենք, հեղինակի ասելիքը կապված է Մարիամի հետ։ 

Յան Մաբյուզի այս կտավում ուշագրավ է նաև այն, որ տեսարանի խորքում երևում է քաղաքից մի դրվագ, ինչը բացակայում է ուրիշ գեղանկարիչների նույնանուն կտավներում։ Խաչից իջեցնելու գործողությունը՝ նշմարվող քաղաքի համապատկերում վրձնելը, ըստ Մաբյուզի, հիշեցում է Գողգոթայի մասին։ 

Դիտարկեցինք աստվածանշնչյան միևնույն թեման՝ երկու տարբեր հեղինակների մեկնաբանությամբ։ Առաջինում՝ ի դեմս Մարիամ Աստվածածնի, մոր կերպարի ու մայրական սիրո փառաբանումն է կարևորվել, երկրորդում՝ շեշտվել է մարդկային հոգու անաղարտության պահպանումը։

Ինչ խոսք,  կարելի է ավելի շատ  կտավներ ներգրավել՝ զուգահեռելով վեր հանել յուրաքանչյուրի բերած նորությունն ու առանձնահատկությունը, սակայն, կարծում ենք, եղածն էլ  բավարար  է՝ պատկերացում ունենալու համար, թե տվյալ ժամանակաշրջանի գեղանկարչության տիրույթում ինչ տեղաշարժեր են եղել։ Փոխարենը հավելենք, որ Քրիստոսի կյանքին անդրադարձող կտավներում հեղինակները հիմնականում ձգտել են հավատարիմ մնալ  բիբլիական բառին, և իրենց կտավներում կարևորել են աստվածաշնչյան պատմության (խաչելություն, խաչից իջեցնելը և այլն) ճշգրիտ, հավաստի  վերարտադրությունը՝ կտավի վրա թողնելով հավաք, ավարտուն  պատկեր։ Ուստի, յուրաքանչյուր հեղինակի կտավում նորությունը պետք է որոնել ներկայացված իրադարձության մեջ, քանի որ նմանատիպ կտավներում գլխավոր անձինք՝  Մարիամը,  առավելապես Քրիստոսը, չեն անհատականացվել, չեն կերպավորվել։ Հիշյալ կտավներում Քրիստոսի կերպարը մի տեսակ ընդհանրական է բոլոր գեղանկարիչների մոտ (բացառության շարքին կարելի է դասել Կարավաջոյին, ով խաչից իջեցվող Քրիստոսին  պատկերել է իր արտաքինով,  հիշենք նաև Անդրեա Մանտենյայի «Մեռյալ Քրիստոսին», որը  նույնպես իր արտաքինով չի համապատասխանում Աստվածաշնչից մեր մտապատկերում պահված Քրիստոսի ավանդական կերպարին)։  

Վերևում  ասվեց, որ Քրիստոսի կյանքին վերաբերող կտավներում գեղանկարիչները  ձգտել են  հավատարիմ մնալ Աստվածաշնչի բառին։ Բայց  նկատենք, որ Աստվածաշնչում չկա առանձին տեսարան-նկարագրություն խաչից հանելու վերաբերյալ, մինչդեռ գոյություն ունեն մի  քանի տասնյակ նկարներ հենց այդ տեսարանին նվիրված, ինչը, հասկանալի է, տվյալ ժամանակաշրջանի գեղանկարիչների երևակայության պտուղն է։ Սակայն ուշագրավն այն է, որ այդ  հեղինակները՝ ստեղծագործելով մյուսներից անկախ, արդյունքում ստացել են գրեթե միանման տեսարանի կոմպոզիցիոն կառուցվածք և գունային  լուծումներ։ Ամենակարևորը՝ նույնիսկ իրենց  երևակայության մեջ գեղանկարիչները եղել են  զուսպ ու հավաք, ինչը  չես  ասի  նրանց մասին,  երբ  անդրադարձել են  բիբլիական մյուս սյուժեներին՝ «Հուդիթ», «Բերսաբե», «Սուսաննան և ծերունիները» և այլն) ։ Այստեղ ակնհայտորեն աշխատել են  ազատ, անկաշկանդ ու թեթև։ Ընդ որում, յուրաքանչյուր գեղանկարիչ  կարևորել է տվյալ պատմության կամ սյուժեի այս կամ այն դրվագը, պահը՝  ըստ իր  հետապնդած գերխնդրի, և ամենակարևորը՝ ջանացել են բիբլիական կերպարի հոգեբանության նոր ու հետաքրքիր շերտեր բացահայտել։ Ահավասիկ. սա Ռեմբրանդի «Բերսաբեն» է (կեցվածք է ընդունել գեղանկարչի երկրորդ կինը՝ Հենդրիկեն)։ Ռեմբրանդն  իր այս  կտավում կարևորել է երկընտրանքի առջև հայտնված Բերսաբեի հոգեվիճակը՝ ձեռքին պահած քիչ առաջ Դավիթ թագավորից ստացած նամակ-առաջարկությունը, որով իրեն հրավիրում է իր մոտ՝ սիրո գիշեր անցկացնելու։  

Ռեմբրանդը նամակը պատկերել է Բերսաբեի ձեռքին՝ ոչ այնքան հուշելու համար, թե դա ինչ նամակ է, որքան ի ցույց  դնելու կնոջ  հոգեվիճակն ու ապրումները։ 

Ի վերջո, գեղանկարիչը կարող էր այդ նամակը պատկերել նույնիսկ հատակին ընկած, բայց կնոջ ձեռքում  նամակի առկայությունը եռապատկում է Բերսաբեի շվար ու շփոթ հոգեվիճակը։ Նա չի էլ  զգում, որ իր ձեռքում ինչ-որ  բան է պահում, քանի որ անակնկալից ամբողջովին շփոթմունքի մեջ է, ինչն  էլ նկարը դիտողին տեղափոխում է մտորումների տիրույթ։ Հենց դա էլ եղել է Ռեմբրանդի նպատակը. խորհելու հնարավորություն տալ կտավը դիտողին։ Նման իրավիճակում ի՞նչ կաներ ինքը, ո՞րն է  ճիշտ, Բերսաբեն գնա՞ թագավորի ցանկությանն ընդառաջ, ինչը  նշանակում է դավաճանել ամուսնուն՝ զորավար Ուրիային, թե՞ մերժի առաջարկությունը, որի համար թագավորը կարող է վրեժխնդիր լինել՝ պատժելով իր զինվորական ամուսնուն։ 

Նամակը ձեռքին բռնած Բերսաբեի կերպարը կարելի է տեսնել նաև ուրիշ գեղանկարիչների նույնանուն ստեղծագործության մեջ։ Օրինակ, այս նկարում (հեղինակն է  հոլանդացի Վիլլեմ Դրոստը, Ռեմբրանդի մեծատաղանդ, վաղամեռիկ (1633-1659թ.թ.) աշակերտներից մեկը։ Ի դեպ, այս նկարը տեսնելուց հետո է Ռեմբրանդը որոշել վրձնել իր «Բերսաբեն»)։ Վիլլեմ Դրոստը կնոջ ձեռքում պատկերելով նամակը, կարծում ենք նպատակ է ունեցել նախ հիշեցնել, որ պատկերվածը բիբլիական սյուժեի հերոսուհին է, (կտավում ուրիշ ոչ մի հիշեցնող դետալ չկա, մինչդեռ այլ հեղինակների մոտ պատկերված է ջրով լի տաշտ, ջրաման, աղախին՝ տիրուհու ոտքերը լվանալիս, սրբիչ և այլն) և  ապա անակնկալ նամակի թողած շփոթմունքի միջոցով ցույց  տալ կնոջ մարմնական գեղեցկությունը՝ մտամոլոր Բերսաբեն չի նկատել, որ շորը սահել է ցած, բայց  արել իր կուրծքը։

Մինչդեռ Ռեմբրանդի կտավում՝ նամակն ունի գործառնական բոլորովին այլ նշանակություն։ Ռեմբրանդը նախընտրել է պատկերել բիբլիական սյուժեի այն  դրվագը, որը լի է խոհափիլիսոփայությամբ։ Ֆլամանդացի Ռուբենսն էլ  իր կտավում, որը կոչվում է «Բերսաբեն շատրվանի մոտ», (շատրվանի, քանի որ Դավիթ  թագավորն իրիկնային զբոսանքի ժամանակ է նկատել լոգանք ընդունող Բերսաբեին և հոգում խլրտացել է ցանկասիրությունը։ Ուստի Ռուբենսի վրձնած շատրվանը այդ մասին է հուշում, միևնույն ժամանակ շատրվանը կտավում ստեղծում է հովվերգական միջավայր), վրձնել է սյուժեի  այն  դրվագը, երբ Բերսաբեի կյանքում ամեն բան դեռևս նախկինի պես է, կյանքն անխռով, խաղաղ հոսում է իր հունով, որը, սակայն, խաթարվելու է քիչ հետո։ Շեմսուն՝  թագավորի ծառան, նամակը դեռևս չի հանձնել Բերսաբեին, հիմա է տալու։ Ահա թե ինչու կտավում պատկերվածներից միայն Բերսաբեի շնիկն է, որը կանխազգալով մոտալուտ վտանգը, անհանգստացած հաչում է նամակաբերի վրա։ 

Իսկ ահա  իտալացի գեղանկարչուհի Արտեմիսիա Ջենտիլեսկին գերադասել է պատկերել բիբլիական սյուժեի այն դրվագը, երբ Բերսաբեն նամակը ոչ միայն ստացել-տեղեկացել է բովանդակությանը, այլև կայացրել է իր որոշումը։ Մենք հենց դա էլ  տեսնում ենք կտավում։ Աստվածային գեղեցկության տեր երիտասարդ կինը լոգանքից հետո զբաղված է կանանց բնորոշ գործողությամբ։ Գեղանկարչուհին իր հերոսուհուն այնպիսի  դիրքով է նկարել, ինչը կերպարին տալիս է և՛ նազանք, և՛ ինքնավստահություն։ Բերսաբեն գիտի իր արժեքը, արժանապատիվ կին է, համարձակ ու վճռական։ Նաև գիտի իր անելիքը։ Ու նրան շրջապատած նաժիշտները դա են փաստում. մեկը պահել է հայելին, մյուսը մատուցում է իր տիրուհու  ոսկյա զարդերը։ Այս ամենը վկայում է ժամադրության պատրաստվելու մասին։ Բերսաբեն մտադիր է թագավորին ներկայանալ իր ողջ պերճանքով ու կանացի հրապույրով։ Կտավի ետին պլանում պատկերված մթնող երկինքն ու կտավի ձախ մասում  նշմարվող տղամարդու սիլուետն այդ ժամադրության մասին են հուշում։ 

Արտեմիսիա  Ջենտիլեսկիի Բերսաբեն գերադասում է դավաճանել ամուսնուն, այդ ձևով փրկել նրա կյանքը, անկախ այն բանից, թե այդ արարքն ինչ հետևանք կունենա իր հետագա կյանքում, քան հավատարիմ մնալ ամուսնուն՝ դառնալով ամուսնու մահվան պատճառ։ Կարծում ենք Ա. Ջենտիլեսկին նման լուծում է տվել իր ստեղծագործությանը՝ հաշվի առնելով բիբլիական այս պատմության սյուժետային  զարգացումը։ Աստվածաշնչից մենք գիտենք, որ այդ տարփալի գիշերվա արդյունքում Բերսաբեն ծնելու է Սողոմոն Իմաստունին։ Եվ Դավիթ թագավորն ամուսնանալու է Բերսաբեի հետ, իսկ  Բերսաբեի նախկին ամուսնուն՝  զորավար Ուրիային, ուղարկելու է ռազմաճակատի ամենաթեժ տեղամաս՝  վստահ լինելով, որ նա այնտեղ զոհվելու է… 

Միջնադարյան  գեղանկարիչներից սակավաթիվ հեղինակներ են, որ չեն անդրադարձել բիբլիական մեկ այլ՝ շատ տարածված, շատ հայտնի, ստեղծագործելու տեսանկյունից էլ թերևս ամենագրավիչ պատմությանը։ Խոսքը հարյուրավոր կտավներում տեղ գտած «Սուսաննան և ծերունիները» սյուժեի մասին է։ Նրանք, ովքեր անդրադարձել են, մեզ հասած այդ հեղինակների աշխատանքները դիտելիս, տեսնում ես, թե ինչպիսի  ներշնչանքով են կտավը վրձնել, և սյուժեի ընձեռած հնարավորությունը՝ հեղինակի ներքին ազատության  դրսևորմամբ, մարդկությանը տվել է բարձրարվեստ գործեր, ինչը ժամանակաշրջանի գեղանկարչության առաջընթացն էր, հանրային նոր մտածողության արդյունքը։

Բիբլիական վերոհիշյալ  սյուժեում ակնհայտ է էրոտիկ ատաղձը, ինչն էլ շատ  հեղինակների կտավում արտացոլվել է՝ մղվելով առաջին պլան, հանդիսանալով  մարդկային էության բացահայտման նոր միջոց։ 

Ինչպես  Բերսաբեին նվիրված պատմությունը վերարտադրելիս, այդպես էլ «Սուսաննան և  ծերունիները» սյուժեում, յուրաքանչյուր գեղանկարիչ կարևորել է պատումի այս կամ այն դրվագը։ Եղածների մեջ ակնհայտորեն առանձնանում է Ռեմբրանդի աշխատանքը, թե կերպարի մեկնաբանության առումով, թե մարդկային հոգու, ապրումի արտացոլման ճշմարտացիությամբ։ Ռեմբրանդը պատկերել է այն պահը, երբ Սուսաննան, որ մերկացել և ցանկանում էր մտնել լողավազան, մոտակա թփերից շրշյուն լսելով, ամոթից   ինքնաբերաբար կծկվել, ձեռքն ընկած շորով փորձում է ծածկել իր մերկությունը կողմնակի աչքից։ Դեռատի այդ կինն այնքան հուզված ու շփոթված է, որ նույնիսկ ոտքը հողաթափի մեջ մտցնել չի հաջողում։ 

Մինչդեռ  Տինտորետտոյի վրձնած Սուսաննան չի նկատում մոտակա թփերից իր մերկությամբ զմայլվող երկու վավաշոտ ծերունիներին, և շարունակում է ինքն իր հետ լինել, իրենով զբաղվել։  Իսկ կնոջ մարմնական ողջ գեղեցկությունն ու հրապույրը կարող է դրսևորվել միայն անբռնազբոս, բնական վիճակում, ինչն էլ ներկայացրել է իտալացի գեղանկարիչը։ 

Փոխարենը հոլանդացի Սալամոն Կոնինկը, որը եղել է Ռեմբրանդի ժամանակակիցն ու հայրենակիցը, իր նույնանուն ստեղծագործության մեջ պատկերել է բռնության ենթարկվող կնոջ (Սուսաննայի) հոգեվիճակն ու ինքնապաշտպանության փորձը, ինչը տեսարանին հաղորդում է ինտրինգ, լարվածություն և ոչ ուղղակիորեն հաստատում Տինտորետտոյի առաջադրած գաղափարը։

Մինչդեռ Արտեմիսիա Ջենտիլեսկին իր Սուսաննային վրձնել է այն պահին, երբ տարփասեր ծերունիները փորձում են դեռատի կնոջը սիրաշահել ու գայթակղել դրամով՝ նրա ականջին փսփսալով իրենց հետ կենակցելու առաջարկությունը։ Սուսաննան, բնականաբար, այդ մասին ոչինչ լսել չի ցանկանում։ Գեղանկարչուհին նրան պատկերել է հենց այդ շարժմունքի մեջ։

Ջենտիլեսկիի վրձնած Սուսաննան մյուս եղածներից տարբերվում է նաև նրանով, որ կինն է պատմում կնոջ ապրումների մասին, այն դեպքում, երբ մյուս կտավներում պատկերված Սուսաննաները ներկայացված են տղամարդու՝ կնոջ մասին ունեցած ընկալումների դիտանկյունից։ Ահա թե ինչու Ջենտիլեսկիի Սուսաննան կտավին աներևակայելի կենդանություն ու հուզականություն է հաղորդում՝ կերպարի հոգեվիճակի ճշգրիտ  վերարտադրության շնորհիվ։ Եվ դա այն դեպքում, երբ հեղինակն այս կտավը վրձնելիս եղել է ընդամենը տասնյոթ տարեկան։

Ջենտիլեսկիի Սուսաննան, ի տարբերություն տղամարդ գեղանկարիչների վրձնած Սուսաննաների, չի էլ փորձում ծածկել իր ֆիզիկական մերկությունը, նրա համար շատ ավելի կարևոր ու թանկ է սեփական հոգին չմերկացնելը, իր հոգու անաղարտության  պահպանումը։ 

Ավելի ուշ  ժամանակաշրջանում ապրած Պոմպեո Ջիրոլամո Բատոնին (1708-1787 թթ. ) իր «Սուսաննան  և ծերունիները» կտավում պատկերել է այն պահը, երբ ծերունիները՝  տեսնելով, որ սիրաշահելով չի իրականանում իրենց տարփալի ցանկությունը, երիտասարդ կնոջը ենթարկում են շանտաժի՝ սպառնալով, որ մերժվելու դեպքում նրա ամուսնուն կասեն, թե Սուսաննան սիրեկան ունի։ Հենց այդ պահն է իր կտավում վրձնել Պոմպեո Բատոնին։ Ահա թե ինչու է տղամարդկանցից առաջին պլանում գտնվողը ցատկել նստարանի վրա, ուր նստած է Սուսաննան և նրա գլխավերևում մատ է թափ տալիս՝ այնպիսի դիրք ընդունած, ինչպես գիշանգղը՝ պատրաստ աղավնի ծվատելու, իսկ մյուս ծերունին փորձում է կնոջ վրայից պոկել նրա մերկությունը ծածկող վերջին շորը։ Բայց Սուսաննան անդրդվելի է։ Նրա  ընդունած դիրքը, ձեռքի շարժումն ասում են՝ ձեր կամքն է, թե ինչ կասեք ամուսնուս, եթե  նա պիտի ձեզ հավատա, ուրեմն դա է իմ  ճակատագիրը, բայց դուք, միևնույն է, չմոտենաք ինձ, չփորձեք դիպչել իմ հոգուն։ 

Այստեղ կարծում ենք արժե նշել, որ խնդրո առարկա թեմային անդրադարձած կտավներից շատերում, որտեղ Սուսաննան նստած դիրքում է, ինչպես, օրինակ, Բատոնիի  այս կտավում, հերոսուհին հիմնականում պատկերված է ոտքը ոտքին գցած, ինչը կերպարի  հոգեբանության ընկալման, մեկնաբանման տեսանկյունից, մեր կարծիքով համոզիչ չէ, քանզի ոտքը ոտքին գցել  կարող է հոգեպես խաղաղ մարդը, թեպետ աչքի համար, ինչ խոսք, գեղեցիկ է այդ կեցվածքը, մանավանդ որ ինքն է ապահովում տեսարանի գեղագիտական  կողմը։ 

Եվ նորից դառնանք Արտեմիսիա Ջենտիլեսկիի Սուսաննային, որն իր հետ տեղի ունեցածից շփոթահար, վախեցած ու անակնկալի եկած, չէր կարող նստած մնալ՝ ոտքը ոտքին գցած, ինչը բնական է և մեզ է փոխանցում բռնության ենթարկվող կնոջ ճշգրիտ հոգեվիճակն ու ապրումը։ 

Հարկ է նկատել, որ վերը դիտարկված բիբլիական սյուժեներից Բերսաբեի մասին պատմողը՝ միջնադարյան գեղանկարիչների ուշադրությունը, այնուամենայնիվ, չի գրավել այն չափով, ինչ չափով որ հետաքրքրել է «Սուսաննան…» և «Հուդիթ» պատումները։ Խնդիրն, անտարակույս, նյութի ներսում ամբարված ասելիքի ու այդ ասելիքը ինքնատիպ կերպով վերարտադրելու  հնարավորության հետ է կապված։ Անվիճելի է, որ  Բերսաբեի կերպարի բացահայտման ստեղծագործական հնարավորությունը շատ ավելի սահմանափակ է, թեև այդ պատումին անդրադարձել են նույնիսկ 19-20-րդ դարերի որոշ նկարիչներ (Ժան Լեոն  Ժերոմ, Ֆրանսիսկո Գոյա, Գուստավ Կլիմտ, Կառլ Բրյուլով և ուրիշներ), քան «Սուսաննայի» դեպքում։ Թվում է, թե մարդու ներաշխարհի, մարդու էության բացահայտումը, որի ստեղծագործական լայն հնարավորությունն ընձեռում է «Սուսաննան և ծերունիները» պատումը,  ավելի  շատ պիտի գրավեր միջնադարյան գեղանկարիչներին, այնինչ պարզվում է, որ «Հուդիթն» է որպես թեմա (իմա՝ հայրենասիրություն)  նախընտրելի համարվել ժամանակաշրջանի գեղանկարիչների կողմից։ 

 Մեր ուսումնասիրած 44 հեղինակների վրձնած «Հուդիթը» այդ է վկայում։ Ինչ խոսք՝ գեղարվեստի աշխարհում եղած հուդիթների թվաքանակն անհամեմատ  մեծ է, եթե հաշվի առնենք, որ հայտնի գեղանկարիչներից շատերն այս անվեհեր, խիզախ կնոջ կերպարին անդրադարձել են մի քանի անգամ (Տիցիան՝ երկու անգամ, Բոտիչելլի՝  երկու անգամ, Ռուբենս՝ երկու անգամ, Ա. Ջենտիլեսկի՝ չորս  անգամ, Լավինիա Ֆոնտանա՝ երկու անգամ,  կան նաև  ուրիշներ), ուստի մեր  ուսումնասիրած 44 «Հուդիթից» առանձնացրել ենք մի փունջ՝ դիտարկելու համար տիպական առանձնահատկությունները։ 

 Արվեստասեր մարդկանց շրջանում թերևս ամենահայտնին Ջորջոնեի «Հուդիթն» է, որտեղ առաջին հայացքից կոմպոզիցիան թվացյալ պարզ ու հասարակ է, այնինչ նկարի հիմքում ընկած է դուալիզմի (երկվություն) գաղափարը։ Կարծում ենք Ջորջոնեին այս սյուժեն հետաքրքրել է այնքանով, որ հնարավորություն է ընձեռել ցույց տալու մարդու ներաշխարհի երկվությունը։ Ի՞նչն է մեզ դրդում այդ մտքին։ Նկարում տեսնում ենք հովվերգական բնապատկեր և գլխատված  տղամարդու գլուխ, փխրուն, հեզանազ աղջիկ և նրա թիկունքում ամրակուռ ծառաբուն, աղջկա ձեռքին սուր, որը նույնպես երկսայր է, ինքը՝ աղջիկը ամբողջովին նազանք է, մինչդեռ ոտքը դրել է իր զոհի գլխին, ամոթխածությունից հայացքը խոնարհել  է՝  մեզ նայել չի կարողանում, այնինչ քիչ առաջ մարդ է սպանել։ Եվ նկարի ողջ հրապույրը այդ աղջկա (եղել է Մանասե Բետիղուացու այրին՝  ըստ  բիբլիական  պատումի) խոնարհած հայացքի մեջ է։ Նա ասում է՝ ես մարդ եմ սպանել,  բայց մարդասպան չեմ։ Դա արել եմ հանուն իմ ժողովրդի ազատության։ Նույն այդ խոսքը 416 տարի անց պիտի  հնչի Սողոմոն Թեհլերյանի շուրթերից՝ Թալեաթ փաշայի սպանությունից հետո։ 

 Մեծն Տիցիանի վրձնած առաջին «Հուդիթը» ակնհայտորեն նման է Ջորջոնեի «Հուդիթին» և կրում է նրա ազդեցությունը, ինչը բնական է, քանի որ Տիցիանը եղել է Ջորջոնեի աշակերտը։ Միայն Տիցիանը չէ, օրինակ, Արտեմիսիա Ջենտիլեսկին էլ իր «Հուդիթներից» մեկի կոմպոզիցիան է փոխառել իր հոր՝ Հորացիո Ջենտիլեսկիի նույնանուն կտավից։ Իսկ ընդհանրապես, արժե նշել, որ բազմաթիվ անգամ վրձնված «Հուդիթին» բնորոշ, կարևորագույն առարկան կտավում հանդիսանում է թշնամու զորավար Հողոփեռնեսի գլուխը, որի մազերից մի ձեռքով բռնած՝ Հուդիթը ցուցադրում է ի տես ամենքի, ինքը հաղթական կեցվածք ընդունած՝ մյուս ձեռքում շարունակելով պահել թշնամուն գլխատած սուրը (Ագոստինո Կարաչչի, Քրիստոֆանո Ալլորի, Լավինիա Ֆոնտանա, Պաոլո Սարաչինի)։ Տարածված կոմպոզիցիայի շարքին են  պատկանում նաև այն «Հուդիթները», որոնք մտորում են թշնամու զորավարի գլուխը իրենց առջև դրած (Վինչենցո Կատենա, Լուկաս Կրանախ ավագ, Լորենցո Սաբատինի, Յան Կոռնելիս Վերմեյն)։ 
   

Պակաս թիվ չեն կազմում  և այն «Հուդիթները», որոնց կոմպոզիցիայում  կարևորվել է այն պահը, երբ  հայրենասեր կինն ու նրա  աղախինը սպանված զորավարի գլուխը տեղավորում են պարկի մեջ (Անդրեա  Մանտենյա, Էլիզաբետտա Սիրանի, Վերոնեզե, Ռուբենս,  Մատտեո Ռոսելլի)։ Ինչո՞ւ պարկի մեջ։ Որովհետև, ըստ բիբլիական պատումի, նույն այդ պարկով նրանք զորավարի համար ուտելիք ու ընծաներ էին տարել։ Մեկ այլ խումբ նկարներում էլ  պարկը փոխարինվել է զամբյուղով, ընդհանուր ասելիքը սակայն մնացել է  անփոփոխ։

Հուդիթ  ներկայացնող կտավների երրորդ խմբում պատկերված է թշնամու զորավարի գլխատվելու պահը։ Տեսարանն, ինչ խոսք,  ինքնին դաժան է, սակայն, կարծում ենք, հեղինակներն այդկերպ  կարևորել են հայրենասիրության գաղափարը, ինչն էլ անտարակույս արդարացնում է տեսարանի դաժանությունը (Կարավաջո, Արտեմիսիա Ջենտիլեսկի, Տրոֆիմ Բիգո, Յան դե Բրեյ, Ջովաննի Ֆրանչեսկո Գուերրերի, Վալենտին դե Բուլոն)։ Ինչ խոսք, այդ խմբի կտավներն էլ  միարժեք չեն։ Լավագույնններից մեկը Կարավաջոյի աշխատանքն է, որտեղ  պատկերված Հուդիթը դեռատի աղջիկ է, բայց  ոչ այրի կին, ինչպես Աստվածաշնչում է ներկայացված և այլ գեղանկարիչների մոտ։ Թե ինչու է Կարավաջոն շեղվել աստվածաշնչյան սյուժեի  բառ ու բանից՝  որպես Հուդիթ վրձնելով տակավին երիտասարդ աղջկա, առանձին ուշադրության չի արժանացել արվեստագետների կողմից։ Եվ, իրոք, կտավը  դիտելիս, նման հարց չի ծագում, կամ  էլ ոչ էական թվացող  այս հարցը մղվում է երրորդ- չորրորդ պլան՝  շնորհիվ կտավում  ներկայացված դրամատիզմի ու էքսպրեսիայի։ Եվ  այդուհանդերձ, փորձենք հասկանալ, թե ինչու է Կարավաջոն այդպես վարվել՝ իր Հուդիթին այդչափ երիտասարդացրել։ Այն տարբերակը, որ մենք ենք առաջարկում, սոսկ վարկած է, քանզի հիմնավորող փաստեր չկան։ 

Ֆրանսիական  ազգային-ազատագրական պայքարը, որը տեղի էր ունեցել Կարավաջոյից հարյուր տարի առաջ, իսկ սա այն ժամանակահատվածն է, երբ հյուսվել և հյուսվում էին այդ դարակազմիկ պատերազմի ու նրա առաջնորդի՝ 19-ամյա Ժաննա դ՝ Արկի մասին իրական ու միֆական պատմություններ, մի աղջկա մասին, ում  խարույկ հանելուց հետո էլ ևս երկու անգամ այրեցին, որպեսզի ոչինչ  չմնա «այդ  վհուկից», կարո՞ղ էր արդյոք Կարավաջոն անտեղյակ լինել։ Դժվար  թե։ Հաշվի առնելով Կարավաջոյի խառնվածքն ու ապրած  կյանքը։ Ուստի, նման դեպքում 19-ամյա այդ աղջկա կերպարը պիտի որ նստվածք թողներ Կարավաջոյի հոգում, դառնար հոգեհարազատ, հատկապես որ ինքը՝ Կարավաջոն էլ իր էությամբ հեղափոխական էր, թե արվեստում, և թե իրական  կյանքում։ Վկան՝  նրա ապրած  կարճատև, սակայն հախուռն  կյանքը։ Ուստի  կարծում ենք՝ Կարավաջոն Հուդիթի կերպարը վրձնելիս աչքի առաջ ունեցել է հենց Ժաննա դ՝ Արկին։ Այդ պատճառով էլ նրա Հուդիթը տակավին երիտասարդ աղջիկ է, սա մեկ։ Ժաննա դ՝  Արկը աղքատ  գյուղացու աղջիկ էր, իսկ Կարավաջոյի Հուդիթի  հագուկապը պարզ ու հասարակ է, որպիսին կրում էին ստորին խավի մարդիկ, սա  երկրորդ։ Ժաննա դ՝ Արկը ազատագրեց պաշարված Օռլեանը, ինչի համար էլ արժանացավ Օռլեանի կույս տիտղոսին, իսկ Հուդիթը պաշարումից ազատագրեց իր հայրենի քաղաք Վետիլույան, սա էլ այսպես։ Ուրիշ խոսքով՝ Կարավաջոն նմանություն տեսել է այս երկու կանանց գործնեության միջև, ուստի այստեղից էլ ենթադրում ենք, որ մեծանուն գեղանկարիչը հենց Ժաննա դ՝ Արկին է նկատի ունեցել  բիբլիական Հուդիթի կերպարը վրձնելիս, առավել ևս՝ որ Կարավաջոյին բնորոշ է նույնիսկ դիցաբանական պատմությունը ներկայացնել ռեալիստորեն, որպես իրողություն։ Կարավաջոն սակայն չի բավարարվել սպանության տեսարանի դրամատիզմը ներկայացնելով։ Նրա Հուդիթը, որ ճերմակ վերնաշապիկով է, թշնամու զորավարին  գլխատելիս իր մարմինը փոքր-ինչ ետ է թեքել, որպեսզի թշնամու պիղծ արյունը չցայտի իր վրա, չաղտոտի իր էությունը, իր հոգու մաքրությունը։ Սա է կտավում  կարևորել Կարավաջոն։  (Ասել է թե՝  մարդ եմ սպանել, բայց ես մարդասպան չեմ)։ 

Ջորջո  Վազարին էլ, որ եղել է Վերածննդի ժամանակաշրջանի գեղանկարիչների  կենսագիրը, արվեստի տեսաբան ու գեղանկարիչ, ի տարբերություն այլ  նկարիչների, իր Հուդիթի շրջազգեստին տվել է այնպիսի ձև ու նախշ, ինչը հիշեցնում է իտալացի լեգիոների։  Ասելիքն է՝ հայրենապաշտ աղջիկը նույնպես ռազմիկ է։ 

Սանդրո Բոտիչելլիի վրձնած երկու Հուդիթներից այս մեկը մեր կարծիքով ամենալավն է, նախ՝ այն պատճառով, որ իր կոմպոզիցիայով ու ասելիքով բացառիկ է, մինչդեռ նրա մյուս նկարում Հուդիթը կանգնել է Հողոփեռնեսի վրանի առաջ, որտեղից հենց նոր  է դուրս  եկել՝ սպանված զորավարի գլուխը ձեռքին՝ մազերից բռնած, մի բան, որը պատկերված է շատ ու շատ նկարիչների մոտ։ Փոխարենն այս նկարում  չկա ոչ  գլխատելու տեսարան, ոչ թշնամու զորավարի գլուխ (այն  պատկերված  է, կարելի է ասել, երրորդ պլանում. աղախինն է տանում «բոխչան», և կտավում ուշադրություն չի գրավում)։ Սակայն հայրենասիրության գաղափարը պակաս չի ընդգծված նկարում և դա խորհրդանշում է Հուդիթի ձեռքին գտնվող ձիթենու ճյուղը,  մի դետալ, որն այս շարքի նկարներում եզակի է։ Ըստ Բոտիչելլիի, Հուդիթը մտահոգ է՝ մինչև ինքն ու իր աղախինը քաղաք կհասնեն, որտեղ իր համաքաղաքացիները թշնամու կողմից պաշարված քաղաքում դատապարտված են սովամահության*, շատերը  հնարավոր է  չդիմանան և հուսալքված՝ հրաժեշտ տան կյանքին, մինչդեռ ձիթենու ճյուղը հեռվից-հեռու իր համաքաղաքացիներին կավետի խաղաղության,  հաղթանակի բարի լուրը՝ ուժ ու կորով ներարկելով  տկարներին։ 

 Բոտիչելլիի այս աշխատանքը եղած մյուս Հուդիթներից առանձնանում է նաև նրանով, որ բիբլիական դրամատիկ պատմությունն այս գեղանկարիչը ներկայացրել է իր արվեստին բնորոշ քնարականությամբ։ Չմոռանանք, որ Սանդրո Բոտիչելլին համարվում է կվատրոչենտոյի ժամանակաշրջանի խոշորագույն լիրիկ գեղանկարիչը։ 

 Եթե  Ջորջոնեի «Հուդիթը» թշնամու զորավարին գլխատել է կտավում պատկերված իրադարձությունից  առաջ, ու հիմա նկարում Հուդիթը հաղթանակած կանգնել է՝ ոտնաթաթը սպանված հրամանատարի ճակատին դրած,  իսկ Կարավաջոն պատկերել է թշնամու նկատմամբ իրականացվող արդար դատաստանի պահը, և նրա վրձնած Հուդիթը պարզ ու հասարակ մի աղջիկ  է՝  իր ժողովրդի ծոցից ելած, որը թշնամու  հանդեպ ունեցած զզվանքից ու ատելությունից է մարմինը ետ թեքել, ապա  Արտեմիսիա Ջենտիլեսկիի պատկերած Հուդիթը, որպես դեռատի կին, ամբողջովին ցասում է ու անհագ վրեժ։ Ուստի, հակառակ Կարավաջոյի վրձնած Հուդիթի, նա թշնամուն գլխատելիս ամբողջ մարմնով առաջ է թեքվել,  էլ ավելի մոտիկից տեսնելու համար իր թշնամու տառապանքն ու մահը, և միայն դա  կարող է իր ցաված սիրտը ամոքել։ 

Իր ապրած անձնական ողբերգությունն Արտեմիսիա Ջենտիլեսկին ներարկել է իր վրձնած «Հուդիթին»՝ այդ կնոջ կերպարը կերտելիս, ինչը ներկայացված տեսարանը դարձնում է շատ ավելի կենդանի ու դրամատիկ, իսկ կերպարը՝ հոգեբանորեն խորը, հուզառատ ու համակրելի, իսկ դա ոչ միայն Արտեմիսիա Ջենտիլեսկիի ստեղծագործական ձեռքբերումն էր, այլև ժամանակաշրջանի գեղանկարչության առաջընթաց քայլը։ 

Կերպարվեստում արդեն ինքնահաստատվող 17-ամյա գեղանկարչուհի էր Արտեմիսիա Ջենտիլեսկին և իր հոր հորդորով նրա ընկերոջ՝ Ագոստինո Տասսիի մոտ միաժամանակ դասեր էր առնում գեղանկարի մեջ հեռապատկեր կառուցելու գաղտնիքներում հմտանալու նպատակով, որ բռնաբարվեց իր ուսուցչի կողմից։  Դեպքը հայտնի դարձավ հանրությանը, և աղջիկը ստիպված էր տանել ինկվիզիցիայի հրապարակային հետաքննության ու սեռական ստորացուցիչ հետազոտությունների նվաստացումները։ Այդ ամենն անջնջելի հետք թողեց երիտասարդ գեղանկարչուհու հոգեբանության վրա։ Իհարկե, հետագայում  հայրը նրան ամուսնացրեց մի առևտրականի հետ։ Ամուսնությունը թեև երկար չտևեց, սակայն նա ունեցավ չորս երեխա, որոնցից միայն աղջիկը ապրեց մինչև չափահաս տարիք, բայց ամբողջ կյանքում Արտեմիսիան խորշում էր տղամարդկանցից (նրա հարգանքը վայելում էին միայն Գալիլեո Գալիլեյը և ֆլամանդացի գեղանկարիչ Անտոնիս վան Դեյկը)։ 

 Տղամարդկանց նկատմամբ ունեցած իր ատելությունն ու զզվանքը նա, ինչպես ասացինք, փոխանցել է Հուդիթի կերպարին։ Ավելին՝ որպես Հուդիթ, Արտեմիսիան վրձնել է ինքն իրեն, իր արտաքինը։ Սա, իհարկե, նորույթ չէր։ Իտալացի մեկ այլ գեղանկարչուհի՝ Լավինիա Ֆոնտանան (1552-1614 թթ.) նույնպես իրեն  է ներկայացրել որպես Հուդիթ։ Ռուբենսն էլ իր Հուդիթներից մեկին է պատկերել իր 2-րդ կնոջ՝ Ելենա Ֆորմենի արտաքինով։ Օրինակներ էլի կան, բայց մեր կարծիքով ինքնադիմանկար-հուդիթների շարքում միայն Արտեմիսիայի դեպքում է այն արդարացված ու համոզիչ։  

Ավելին՝ նրա վրձնած Հուդիթը որպես հայրենասեր, ազատատենչ, խիզախ կին՝ շատ  զգացմունքային  է ու ավարտուն՝ որպես կերպար։ Եվ դա, կրկնենք, հեղինակի ապրած անձնական ցավի պատճառով, ինչը համոզիչ ու ճշգրիտ է ներկայացնում վրեժխնդիր լինող կնոջ հոգեվիճակը։ Ուրիշ խոսքով՝ գեղանկարչուհու հոգին մշտապես տակնուվրա անող  նվաստացումի մրմուռը ու կնոջ կորսված արժանապատվության վերականգնման ձգտումը, որ նա հավանաբար ունեցել է իրական կյանքում, լավագույնս իրացրեց իր կտավներում։ Ահա թե ինչու 4 անգամ անդրադարձել է Հուդիթի կերպարին՝ իր հերոսուհուն ներկայացնելով տարբեր իրավիճակներում։ Իսկ նրա պատկերած Հողոփեռնեսը արտաքինով հիշեցնում  է Ագոստինո  Տասսիին։

 Ահա այն հիմնական նկատառումները, որոնց վրա ցանկացանք բևեռել ընթերցողի ուշադրությունը։ Ինչ խոսք, աշխարհի թանգարաններում ամբարված են ահռելի քանակությամբ կտավներ, որոնց անդրադառնալը ոչ միայն աշխատատար է, ժամանակատար, այլև ֆիզիկապես ուղղակի անհնարին։ Այդուհանդերձ հուսով ենք, որ մեր դիտարկումները հարկ եղած դեպքում կարող են հանդիսանալ իբրև բանալի, կամ հուշաթերթիկ՝ հիշյալ ժամանակաշրջանի կտավների հետ առնչվելու ժամանակ՝ այս կամ այն կտավը ընթերցելիս։ 

---

* Աշշուրա — բաբելական աշխարհակալ թագավոր Նաբուգոդոնոսոր առաջին  թագավորը ցանկանալով գրավել Հրեաստանը, իր զորավար Հողոփեռնեսին՝ զորքով այնտեղ է ուղարկում, որն էլ պաշարում է Վետիլույա  քաղաքը։ Բնակիչներից Հուդիթ անունով մի դեռատի կին իր աղախնի հետ գալիս է թշնամու զորաճամբար, իր  գեղեցկությամբ գայթակղում զորքի հրամանատարին, գիշերը գլխատում է նրան, բարեհաջող վերադառնում քաղաք։ Առավոտյան թշնամու զորքը տեսնելով իրենց  հրամանատարի գլուխը քաղաքի պարսպին վարսած,  խուճապահար փախչում է՝ թողնելով քաղաքի պաշարումը։ 

Մարտիրոս Ոբնեցի (Համլետ Մարտիրոսյան)
Գլխավոր նկարը՝ Գերիտ վան Հոնդհորստ. Քրիստոսի մանկությունը