Երվանդ Քոչար. Համակ խոնարհում

Ռուբեն Անգալադյանի «Երվանդ Քոչար. Համակ խոնարհում» էսսեն կներկայացնենք ամբողջությամբ՝ հաշվի առնելով, որ տարին հոբելյանական է անվանի քանդակագործի՝ Երվանդ Քոչարի համար:

Ardi.am

1.

Նրա ոչ խոշոր մարմինը ֆրանսիական մայրաքաղաքի անցորդների խտության մեջ լարված է, ինչպես թռչնի թևը: Աչքերը լի են թախծով ու հեգնանքով: Նա նայում է գարնանային երկնքին մեծագույն ուշադրությամբ. ասես այդ ճերմակավուն կապույտից ինչ-որ հրաշքի է սպասում: Հանդարտ նստում է նստարանին և սկսում ուսումնասիրել մարդկանց դեմքերը: Գլխում փայլատակում է Օրտեգա ի Գասետի միտքը. «…Արվեստին ձգտում են հատկապես այն պատճառով, որ այն դիտարկվում է իբրև ֆարս… Մարդիկ ենթադրում են, որ նոր գեղանկարչությունն ու երաժշտությունը մաքուր «ֆարս» են` այդ բառի վատագույն իմաստով…»: Նկարիչը նայում է շուրջը: Մայթի կենտրոնում կանգնած է երիտասարդ մի կին և անհոգ ծիծաղում է: Նա ցնցվում է: Ի՞նչ անհոգություն կարող է լինել այս աշխարհում, որտեղ ամեն բան հաշվարկված է ու ստուգված: Որտեղ ամեն բան կործանվում է… Ամեն մեկն իր աշխարհն է ներքաշվում, իսկ նկարչին հարկավոր է որսալ և պատկերել այդ աշխարհը, որում բոլորն այնքան միայնակ են, ինչպես երբեք: Բայց նա` երիտասարդ կինը, քիչ առաջ այստեղ էր, և նրա գոյությունը հերքում է իր ենթադրությունները, թե աշխարհն այդքան միայնակ է ու դաժան: Ինչպես որ Օրտեգա ի Գասետի մոտ էր. «…մեր օրերի նկարիչն առաջարկում է, որպեսզի մենք արվեստը դիտենք իբրև խաղ, իբրև, ըստ էության, ծաղրուծանակ մեր հանդեպ»: Քոչարն այդպես չէր մտածում… Նա չնկատեց, թե ինչպես վեր կացավ և արագ քայլքով հատեց մարդաշատ նեղ փողոցը: Ներսում ապրում էր թե՛ իսպանացի փիլիսոփայի, թե՛ ինքն իր հետ վիճելու ցանկությունը: Նրա ոչ խոշոր շարժաքանդակը, ինչպես լուսավոր հրեշտակ, առկայծում էր մարդկային հոսքի մեջ:  

2.

Քոչարի արվեստանոցի լուսամուտի դիմաց 1930 թվականի Փարիզն է: Գարունը` խաղաղ ու շատ մեղմ, նայում է պատուհանից: Սենի մերձափնյա միայնակ ծառը պատուհանից չի երևում, բայց նկարիչը գիտի, որ այն կա, այն պիտի իր ստվերը նետի բուկինիստական կրպակների վրա, որոնք գրավում են իրեն: Երեկ էր, որ իր մոտ էր եկել Ռոբեր Դելոնեն և ուզում էր բանավիճել ոչ ավանդական ձևերում գեղարվեստական որոնումի սկզբնավորման մասին: «Գեղեցիկը միշտ նորություն է: Գեղեցիկը միշտ տարօրինակ է, բայց ոչ ամեն տարօրինակություն է գեղեցիկ»: Իրենց համար հարգարժան Շ. Բոդլերի միտքը պարտադրում էր խորհել գեղարվեստական իմաստի մեջ ձևի սկզբնավորման խորության մասին: Բայց ի՞նչ հասկանալ` գեղեցիկ ասելով: Նրանք երկար չխոսեցին «շարժման մասին»: Քոչարը կարծում էր, որ շարժումը ձևեր չունի, ունի ազատություն: Քոչարը համոզիչ էր խոսում, ինչ-որ ներքին նպատակասլացությամբ. ասես ինքն իր հետ էր բանավիճում. «Արվեստը նկարչից պահանջում է ակնթարթը կանգնեցնելու կարողություն. գեղանկարչությունը կտավին պատկերում է ոչ թե շարժումը, այլ շարժման ձևը, պատկերը»: Սա նրա հավատամքն էր: Երվանդ Քոչարի հավատամքը, որի արվեստը դեռ փարիզյան առաջին ցուցահանդեսներից էր գրավել ֆրանսիական մարշաններին:

3.

Ուրիշ անգամ Քոչարը պնդում էր, որ նկարչի համար «ստվերը նույնքան  առարկայական է, որքան որ առարկան. դրանք գեղարվեստական պատկերման իրավահավասար օբյեկտներ են»: Նա այդ ժամանակ չգիտեր, որ իր համար շատ գնահատելի Լեոնարդո դա Վինչին հեռավոր 16-րդ դարում իր նշանավոր գրառումների գրքույկում գրել է. «…Ես նկարները միշտ ստվերներից եմ սկսում»: Ու սա ևս մի փոքրիկ նրբագիծ է, որ վկայում է, թե ինչպես էր ձգվում թելը, իսկ այլ դեպքերում էլ` վերականգնվում ինտելեկտուալ արվեստի ավանդույթը համաշխարհային մշակույթում` սկզբնավորված երբևէ մեծն Լեոնարդո դա Վինչիի կողմից: Ի դեպ, այդ ուղղակի կապերն են մատնանշում նաև հայ նկարչի վաղ շրջանի նկարները:

4.

Գեղարվեստական տարածության սուբլիմացիան Երվանդ Քոչարի համար կարևորագույն բաղկացուցիչ էր իր ստեղծագործական որոնումի ներսում: Նկարիչը լուրջ փորձ է ձեռնարկում` երևան հանելու և վերաիմաստավորելու զուգահեռ տարածությունների բարդ ուրվագծերը. տարածություններ, որոնց ծավալները, ուրվապատկերները, գծերն առաջադրում են նրան կարևոր հարցեր` որպես գեղարվեստական ձևը հորինող բաղկացուցիչներ: Հայդեգերն իր «Արվեստը և տարածությունը» ուշ շրջանի աշխատանքում փորձում է վեր հանել այս կարևոր հարցը: Ահա այն. «Տարածություն, որն այդուհանդերձ, ավելի ու ավելի համառորեն է հրահրում ժամանակակից մարդուն իր իսկ վերջնական հպատակեցմա՞նը»: Այս հարցը նաև Քոչարի` դեռ երիտասարդ, բայց արդեն հասուն նկարչի համար էր կարևորագույնը. նա փորձում էր հասկանալ ժամանակակից մշակույթում կատարվող գործընթացների էությունը, սանձել այդ տարածությունը` սկզբում կտավի տիրույթներում, իսկ հետո` համատեղելով ճարտարապետության, գեղանկարչության ու քանդակագործության հետ: Հայ վարպետի արվեստի սինթեզն առաջ էր անցնում իր ժամանակից` ստեղծելով գեղարվեստական նախադեպեր նրա այլ գաղափարների համար՝ ի հայտ եկած միայն 50-ական թվականներին: Իսկ այն ժամանակ Քոչարը՝ Հայդեգերից հետո («Ժամանակը և կեցությունը» 1927թ.), կարողանում էր կրկնել. «Մտածենք նախ կեցության մասին, որպեսզի մինչև վերջ կշռադատենք այն` մինչև սեփական գոյությունը: Հետո կմտածենք ժամանակի մասին, որպեսզի մինչև վերջ կշռադատենք` մինչև իր իսկ սեփական գոյությունը»: Սա դարձավ Քոչարի հավատամքը ողջ կյանքի ընթացքում, ինչի շնորհիվ էլ նա կարողացավ պաշտպանել իր գեղարվեստական հակումները ամենատարբեր պատմական կատակլիզմների ժամանակ:

5.

Երիտասարդ նկարիչը ճանաչում էր կյանքը, որը հարցեր էր առաջադրում, իսկ ինքը փորձում էր լուծել դրանք. չէ՞ որ «արվեստն իռեալ կյանքն է, և նրա ճշմարտությունն այլ է, ինչ հենց կյանքի ճշմարտությունը»: Ահա դրանք` Քոչարին հուզող փիլիսոփայական հարցերը: Եվ ինչպե՞ս է 20-30-ականների Փարիզում Երվանդ Քոչարին հաջողվում գտնել ժամանակից առաջ անցնող արվեստի իրական սկզբնաղբյուրը կամ զարկերակը: Եվ արդյոք նա այդ Փարիզի աշակերտն էր: Կարծում եմ` և՛ այո, և՛ ոչ: Նա` իբրև մեծ ու իսկական տաղանդ, իսկույն շոշափեց իր գեղարվեստական աշխարհը. և այդ ներքին որոնումը ժամանակակից մարդու աշխարհն է` այդ բառի լիարժեք իմաստով: Նա սյուրռեալիստական նկարչության խճանկար ներմուծեց իր վեկտորը: Դա իր կյանքի ժամանակն է, և այդ Ժամանակը նշանակված է որպես ժամանակակցի խորհրդածումների բաղկացուցիչ մաս. այդպես են հայտնվում անցյալը-ներկան-ապագան «Ընտանիք. սերունդներ» (1925թ.) նկարում: Հատկապես այս աշխատանքը դարձավ վճռորոշ նրա ստեղծագործական ուղու մեծ սեգմենտի ապագա բովանդակության համար` դրսևորված «Սասունցի Դավթի» թեմայով. այստեղ և՛ քանդակագործական կերպար է, և՛ գրաֆիկական թերթեր են: Բայց այս մասին կխոսենք քիչ ուշ:

Անհրաժեշտ է ասել, որ Քոչարը 20-ականների կեսից արդեն զատորոշում է նկարիչների այն խումբը, որի հետ կցանկանար խորհել գեղարվեստական ձևի շուրջ, ցուցադրվել: Սյուրռեալիզմը նրա համար որոնումի առավել բնահատուկ գեղարվեստական տարածություն էր: Ի դեպ, հենց Քոչարն է կրկին Փարիզ ժամանած Լեոն Թութունջյանին` եվրոպական ավանգարդի խոշորագույն ներկայացուցչին, մտցրել գեղարվեստի, մասնավորապես` սյուրռեալիստների շրջանակ: Ընկերները մեծամասամբ ցուցադրվում էին սյուրռեալիստների հետ, բայց պաշտոնապես չէին մտնում Բրետոնի ընկերակցության մեջ: Իսկապես, Ե. Քոչարը ձևականորեն չէր ստորագրում սյուրռեալիզմին վերաբերող, ինչպես և սյուրռեալիզմին հակասող որևէ փաստաթուղթ. հավանաբար դրա համար կային պատճառներ, որոնք անհրաժեշտ է տեսնել Քոչարի անկախ բնավորության մեջ, ինչպես և ուշադիր փնտրել Փարիզի արխիվներում: Գուցե նրան խանգարում էր սյուրռեալիստների առաջնորդի` Ա. Բրետոնի իշխանատենչությո՞ւնը: Այո՛, և՛ տարաձայնությունները, և՛ հակասությունները սյուրռեալիստների մեջ առավել քան բավարար էին: Մյուս կողմից` ոչ բոլոր նկարիչներն էին անդամակցում միավորումների. օրինակ` այդպես վարվեցին 20-րդ դարի չորս նշանավոր նկարիչներ` Բարլախը, Ֆինին, Դելվոն և Շագալը. առաջինը չմտավ էքսպրեսիոնիզմի մեջ, մյուսները` սյուրռեալիզմի: Ինչ-որ բան նաև Քոչարին էր խանգարում: Այդուհանդերձ, նա բազմիցս և հաջողությամբ ցուցադրվել է նրանցից շատերի հետ, և հատկապես այդ ուղղությամբ էր ընթանում իր դժվարին և անտրամաբանական ողջ կյանքի ընթացքում: Ես անվերապահորեն դասում եմ նրան սյուրռեալիստների թվին: Ինչ-որ մեկը կարող է առարկել, թե գեղարվեստական որոնումի մեթոդը զուրկ է այն «ավտոմատիզմից», որն առկա էր սյուրռեալիստների ստեղծագործության հիմքում: Բայց պետք է ասել` ոչ բոլորի մոտ: Օրինակ` ավտոմատիզմից չէին օգտվում Ռենե Մագրիտը, Պաբլո Պիկասոն, Պաուլ Կլեեն, Պոլ Դելվոն, Արշիլ Գորկին:

Հետաքրքիր է այլ բան. այդ շրջանի շատ սյուրռեալիստների հետ Քոչարն ունի ոչ քիչ ընդհանրություններ, այդ թվում և` Կլեեի: Վերցնենք Քոչարի աշխատանքները` «Վզպատով կինը» (1923թ.) կամ «Ծխամորճով տղամարդը» (1925թ.), և Կլեեի «Խաչակիրը» (1927թ.). զարմանալի է անհատի հանդեպ, ժամանակակցի դիրքորոշման հանդեպ վերաբերմունքի ընդհանրությունը: Թեկուզ և՛ մեկ, և՛ մյուս դեպքում մետաֆորը թաքցված է դիտողից և՛ մեկ, և՛ մյուս նկարչի վերլուծության ներսում: Իսկապես, այն մասին, որ Քոչարը սյուրռեալիստ է, բավականաչափ համոզիչ վկայում են թե՛ նրա աշխարհընկալումը, թե՛ աշխարհայացքը, թե՛ անգամ փարիզյան վաղ շրջանի` 1925-26 թվականների գործերի ոճաբանությունը (օրինակ` «Աղջկա դիմանկարը», «Աղջիկը խնձորով» կամ «Արևելյան կանայք»): Դրանք արտահայտում են ժամանակակից ձևերի և նրա կողմից ներդրված վաղմիջնադարյան հայկական մանրանկարների, քանդակների, ինչպես և Միջագետքի մշակույթի տարրերի նրա ընկալումը:

Քոչարը սյուրռեալիզմի մեջ նաև տեսնում էր կատարելագործված նկարի որոնումը (ուժեղ ազդեցություն էր թողել Լեոնարդո դա Վինչին). ի դեպ, դա նրա մոտ գերազանց էր ստացվում: Միևնույն ժամանակ սյուրռեալիզմը հնարավորություն է տալիս բացահայտորեն փորձարարել ու ելք ունենալ դեպի ցանկացած գեղարվեստական տարածություն (լուսապատկեր. Երվանդ Քոչարից մինչև Հյուսիսային և Հարավային Ամերիկա, մինչև Ճապոնիա, ենթագիտակցականից և անգիտակցականից մինչև ծայրահեղ ռացիոնալիզմ): Սյուրռեալիզմը գեղարվեստական հոսանք է, որն անընդմեջ զարգացող էսթետիկական վեկտոր է, ու հենց այդ պատճառով էլ դեռ մինչև վերջ չի գիտակցված ու չի ուսումնասիրված: Մյուս կողմից` սյուրռեալիզմի դրոշի ներքո դեռևս չեն հավաքվել նրա բոլոր նշանավոր ներկայացուցիչները: Եվ հատկապես դա է, ըստ իս, Քոչարին հետաքրքիր թվացել նոր ձևեր ստեղծելու իր փորձերում: Նա զավակն էր հնամյա Հայաստանի, Միջագետքի, Պարթենոնի, հին Իրանի, անտիկ աշխարհի մշակույթի. և սրանք նրա հզոր հաղթաթղթերն էին: Քոչարը սա հրաշալի հասկանում էր և յուրօրինակ կերպով այս ողջ գեղարվեստական փորձը յուրացնում բնահատկորեն: Նույնպիսի մղումով և մշակույթների նույնպիսի ռեգիստրով, բայց էսթետիկական այլ դիտակետից էր տեսնում աշխարհը Արշիլ Գորկին` ևս մեկ հայ անհատականություն համաշխարհային մշակույթում:

Անկասկած է, որ հայ նկարիչը վերջնականապես ձևավորվել է հենց Փարիզում, և հենց փարիզյան դպրոցին էլ պատկանում է: Երվանդ Քոչարը որսացել էր հենց տրամաբանությունը էսթետիկայի զարգացման և սյուրռեալիզմի ձևակերտումի: Նա որսացել էր նաև ոճական սինթեզը, որն արտացոլում էր ժամանակակցի աշխարհայացքը: Եվ այս իմաստով նա առաջ էր անցել գործընկեր-գեղանկարիչներից: Հետագայում նա մշակում է այլաբանություն-նշաններ` ավելի ու ավելի ազատորեն և վստահորեն: Ինչ-որ առանձնահատուկ համոզմունքով, ինչ-որ կրքով: Սրա ապացույցները մենք կգտնենք 30-ական թվականների նրա շատ նշանավոր ստեղծագործություններում, որոնց վերապահված է կարևոր դերերից մեկը սյուրռեալիզմի պատմության մեջ: Որպես օրինակ` կարող եմ բերել հետևյալ ստեղծագործությունները` «Հուսահատություն» (1930թ.), «Պերսոնաժը տարածության մեջ» (1931թ.), «Կինը և ձին» (1931թ), «Մարդ-քաղաքը» շարքը (1933թ.), «Հարմոնիա» (1930թ.), «Homo sapiens» (1933թ.):

 Շարունակելի

Լուսանկարները՝ Երվանդ Քոչար թանգարանի կայքից

Հեղինակ՝ Ռուբեն Անգալադյան
Ռուսերեն բնագրից թարգմանությունը՝ Կարինե Ռաֆայելյանի