gaziantep escortgaziantep escortmaltepe escortbostancı escortanadolu yakası escortankara escortataşehir escortjeux de pouletMebbistrendyol indirim kodubetmatikistanbul escort bayanBetofficePusulabetKlasbahisseoMeritkingBetwildjojobetcasibomcasibomEscort esenyurt kızlarıcasino siteleri
Կերպարվեստ Մարտիրոս Ոբնեցի

Վահրամ Գայֆեճյանն ու Եվրոպական գեղանկարչությունը

01.05.2024

Միջնադարյան եվրոպական գեղանկարչության մեջ հաճախ կարելի է հանդիպել կտավների, որտեղ պատկերված այս կամ այն առարկան հեղինակի առաջադրած պայմանականությունն է, հուշումը։ Այլ կերպ ասած՝ առարկան վրձնվել է կոմպոզիցիոն կառուցվածքի հագեցվածության առումով, սակայն ունի գործառնական այլ նշանակություն՝ հեղինակի մտահղացմանը համահունչ։ Մի դեպքում դա կարող է արվել կերպարի հոգեբանության բացահայտման նպատակով, մեկ այլ դեպքում՝ կերպարի կամ կտավում պատկերված միջավայրի սոցիալական վիճակը ներկայացնելու միտումով։ Ավելի ընկալելի լինելու համար բերենք օրինակ։ Սա միջնադարյան հոլանդացի Դիրկ Վան Բաբյուրենի  «Կավատը»  կտավն է։ Մեր ուշադրությունն անմիջապես գրավում է մարմնավաճառ աղջկա ձեռքի երաժշտական գործիքը։

Դա հեղինակի առաջադրած պայմանականությունն է։ Իրականում աղջկա ձեռքին ոչ մի երաժշտական գործիք էլ չկա՝ հերթական հաճախորդին ընդունելիս։ Բայց որպեսզի կտավը դիտողը հասկանա, որ նա սովորական մարմնավաճառ չէ, բացառիկ ներաշխարհի տեր աղջիկ է, Դիրկ Վան Բաբյուրենը այդ երաժշտական գործիքը նրա ձեռքն է դրել։ Սա էլ մեկ այլ հոլանդացի գեղանկարչի՝ Հիերոնիմուս Բոսխի «Անառակ որդու վերադարձը»  կտավն է։  Տղամարդը ձեռքին բռնել է փետրավոր գլխարկ, մի գլխարկ էլ կրում է իր գլխին։ Իրականում  փետրավոր գլխարկը կտավում չկա, դա հեղինակի հուշումն է, որ ժամանակին այս մարդը եղել է մեծահարուստ, հիմա աղքատ է և իր գլխին կրում է շապերոն (գլխարկ, որ կրում էին ստորին դասի մարդիկ)։

Միջնադարյան եվրոպական գեղանկարչության մեջ շատ հեղինակներ են դիմել այս արտահայտչաձևին, հատկապես կին գեղանկարիչները՝ իրենց դիմանկարը վրձնելիս։ Օրինակ, Արտեմիսիա Ջենտիլեսկին՝ բամբիռ նվագելիս, մեկ այլ կտավում էլ՝ փետուր-գրիչը ձեռքին՝ բանաստեղծելիս, իսկ Անգիսոլա Սոֆոնիսբան իրեն վրձնել է կլավեսին նվագելիս։ Նմանատիպ նկարներ շատ կան, որոնցում, ինչպես նշեցինք վերևում, ներկայացված երաժշտական գործիքը հանդիսանում է որպես հեղինակի առաջադրած պայմանականություն՝ ընդգծելու համար նկարում պատկերվածի հարուստ, ինքնատիպ ներաշխարհը։ Դառնալով մեր խնդրո առարկա կտավին, ցավով պիտի նկատենք, որ հայ հանրությանը հիմնականում անծանոթ են և՛ կտավը, և՛ կտավը վրձնող գեղանկարիչը։ Իսկ կտավը վրձնել է հայազգի գեղանկարիչ Վահրամ Գայֆեճյանը: Միանգամից ասենք, որ նա եղել է Մարտիրոս Սարյանի, Փանոս Թերլեմեզյանի, Ստեփան Աղաջանյանի, Եղիշե Թադևոսյանի, Գևորգ Բաշինջաղյանի, Վարդգես Սուրենյանցի ժամանակակիցը:

Վահրամ Գայֆեճյանը ծնվել է 1879 թվականին Ախալցխայում: Հայրը քահանա էր: Այս փաստը նշեցինք` ընդգծելու համար, որ գեղանկարելու տաղանդը հորից որդուն չի անցել։ Հայրը Վահրամին  ուղարկել է Մոսկվա՝ Լազարյան ճեմարանում սովորելու, որից հետո ապագա գեղանկարիչը ընդունվել է Մոսկվայի համալսարանի բժշկական ֆակուլտետ,  զուգահեռ, որպես ազատ ունկնդիր, ուսանել է գեղանկարչության, քանդակագործության, ճարտարապետության ուսումնարանում։ Ուսուցիչը եղել է ռուս անվանի գեղանկարիչ Կոնստանտին Կորովինը: Հանգամանքներից դրդված՝ Գայֆեճյանը թողել է բժշկական ֆակուլտետում ուսանելը` այն փոխարիելով իրավաբանի մասնագիտությամբ։ Բայց, ինչպես ցույց է տալիս կյանքը, նա գեղանկարիչ դարձավ: Ներկայացված կտավը պատկանում է Գայֆեճյանի ստեղծագործական երկրորդ շրջանին։ Ուրեմն առաջին շրջանը 20-րդ դարասկզբին ծաղկունք ապրող սիմվոլիզմի հետ է համընկնում, այստեղ էլ արժե հիշատակել, որ աբստրակցիոնիզմի հիմնադիր  Վասիլի Կանդինսկուց դեռևս տասը տարի առաջ (1902 թ.) Վ. Գայֆեճյանը վրձնել էր նկարների շարք, որոնք չգիտես ինչու անվանվեցին դեկորատիվ մոտիվ, այն դեպքում, երբ դրանք աբստրակցիոնիզմի առաջին ծիծեռնակներն էին:

Երկրորդը՝ 1906-ից մինչև 1920 թվականը, իմպրեսիոնիզմին հարելու ժամանակահատվածն է, իսկ երրորդ շրջանը ռեալիզմին վերադարձն է, որը տևեց մինչև Գայֆեճյանի կյանքի վերջը՝  1960 թվականը: Ուրեմն ներկայացված աշխատանքը պատկանում է երկրորդ շրջանին: Մի հայացքից էլ տեսանելի են իմպրեսիոնիզմի ազդեցությունը, իմպրեսիոնիստական մտածողությունը: Կտավը կոչվում է «Պարահանդեսից հետո»:

Վահրամ Գայֆեճյանի լավագույն կտավներից է այն: Իսկ կտավը բարդ չէ իր կոմպոզիցիոն կառույցով: Մենք կտավում տեսնում ենք չորս կին` ծաղկեփնջերով, որոնք պարահանդեսից հետո տուն են վերադառնում:
Այստեղ ծաղկեփունջը որպես առարկա ունի նույն դերակատարությունը, ինչպես Դիրկ Վան Բաբյուրենի «Կավատը» նկարում կնոջ ձեռքին պատկերված երաժշտական գործիքը, կամ Հիերոնիմուս Բոսխի «Անառակ որդու վերադարձը» նկարում տղամարդու ձեռքին պատկերված փետրավոր գլխարկը, որոնք չնայած պատկերված են, սակայն իրականում գոյություն չունեն: Նրանք՝ կանայք, այսպես կոչված՝ պայմանական ծաղկեփունջ ստացել են պարահանդեսի ժամանակ՝ իրենց սիրահետող տղամարդկանցից: Հիմա տղամարդիկ չկան. նրանք մենակ են տուն գնում: Այն բոհեմական, այն խենթ ու խելառ, սիրո զեղումներով լի պահերը, որ նրանք են ապրել քիչ առաջ, մնացել են դռներից այն կողմ, և հիմա կանանց կարծիքով  հրաշալի անցկացրած ժամանակի մասին իբրև հուշ, իբրև տպավորություն տուն են տանում իրենց զգացողությունները ծաղկեփնջի տեսքով: Նկարին ուշադիր նայելիս կնկատենք, որ Վահրամ Գայֆեճյանն այս կանանց նկատմամբ համակրանք չունի, ընդհակառակը, քննադատում է նրանց ապրելակերպն ու քաղքենի մտածողությունը: Եվ դա գեղանկարիչը արտահայտել է գույների միջոցով: Այսպես` առաջին՝ կանանց պատկերել է լուսադեմ դիրքում, սակայն ավելի շատ իր ուշադրությունը կենտրոնացրել է լույսի և ստվերների տպավորությունների ընդգծմանը, քան կանանց հոգեբանական արտահայտություններին: Երկրորդ՝ մանուշակագույն և կանաչ գույներն ավելի ինտենսիվ են, բայց ոչ մաքուր, ինչի պատճառով կանանց զգեստները գունատ են, չեն շողշողում, ինչպիսին էին պարահանդեսից առաջ:
Ուշագրավն այն է, որ, ի տարբերություն վերը հիշատակված իր սերնդակից հայ գեղանկարիչների, որոնք զանազան առիթներով ու տևական ժամանակ շրջագայել են Եվրոպայում, ծանոթացել արվեստում տեղի ունեցող տեղաշարժերին, Վ. Գայֆեճյանը, երբևէ չլինելով Եվրոպայում, այդուհանդերձ, և՛ քաջածանոթ է եղել, և իր արվեստում կիրառել է ինչպես միջնադարյան, այնպես էլ ժամանակակից եվրոպական գեղանկարչության ձեռքբերումներն ու յուրահատկությունները։

Մարտիրոս Ոբնեցի (Համլետ Մարտիրոսյան)