Օլաֆուր Էլիասսոն․ «Ես փորձում եմ մարմինը դնել մտքի մեջ, իսկ միտքը՝ մարմնի»

Օլաֆուր Էլիասսոնն իսլանդա-դանիական ծագմամբ ժամանակակից արվեստագետ է, որի այցեքարտը լայնածավալ ինստալյացիաներն ու քանդակներն են։ Նա վարպետորեն օգտագործում է լույսը, ջուրը, մառախուղն ու օդի ջերմաստիճանը՝ սովորական տարածությունը վերածելով զգայական փորձառության, որտեղ դիտողը դառնում է արվեստի գործի անբաժանելի մասը։ Ներկայացնում ենք արվեստագետի հետ հարցազրույցը։ 

Ardi.am

Կոնցեպտուալ արվեստի հեռացումն ավանդական արվեստի օբյեկտից (որը երբեմն կասկածելիորեն անվանում են դեմատերիալիզացիա կամ ապանյութականացում), քիչ թե շատ ընդունված գաղափար էր 1980-ականների վերջին և 90-ականների սկզբին, երբ Օլաֆուր Էլիասսոնը, որպես Կոպենհագենի Գեղարվեստի թագավորական ակադեմիայի ուսանող, նոր էր սկսում ստեղծագործել։ Թեև որպես ձևական գեղագիտական առաջադրույթ «դեմատերիալիզացիան» հավանաբար փակուղի էր, այն Էլիասսոնին տվեց բացահայտ լիազորություն՝ դուրս գալու զուտ գեղարվեստական խնդիրների սահմաններից։ Այդպիսով նա ստեղծեց գործերի մի ամբողջություն, որոնք տատանվում են առանձին միջամտություններից մինչև սենյակային չափերի ինստալյացիաներ և թանգարանային հսկայական միջավայրեր՝ այդ ամենում կիրառելով հղման փոփոխական շրջանակներ, որոնք ընդհանուր են գիտության, հոգեբանության և ճարտարապետության հետ։ Այս աճող «անօբյեկտ» աշխատանքներում Էլիասսոնի անորսալի առարկան դարձել են փորձառությունն ու ընկալումը, և ոչ թե ենթադրյալ անմիջնորդավորված «իրն ինքնին»: Այս գործերի ֆիզիկական բաղադրիչները՝ մառախուղը, լույսը, սառույցն ու հողը, ինչպես նաև պողպատը, պլաստիկն ու ապակին, նույնքան բազմազան են, որքան հենց կառուցվածքները, թեև աշխատանքն ունի մեկ կենտրոնական գործառույթ՝ խթանել ներգրավվածությունը միջավայրի հետ և միաժամանակ անդրադարձ կատարել այդ ներգրավվածությանը։ Երբ այս գարնանը զրուցում էի արվեստագետի հետ, ցանկանում էի քննարկել նրա բազմազան ստեղծագործական ուղու ամենաարտասովոր պահերից մեկը՝ նրա վերջին ինստալյացիան Tate Modern-ի հսկայական Turbine Hall-ում՝ «Եղանակային նախագիծ» խորագրով։ Դա մի հսկայական արհեստական արև էր՝ տեղադրված հայելապատ, չոր մառախուղով լցված միջավայրում, որը տեսնելու էին գալիս մարդկանց բազմություններ՝ յուրացնելով այն ագրեսիվ, երբեմն նույնիսկ կուռքային մոլեռանդությամբ։ Ես նաև ցանկանում էի պարզել, թե ինչպես կարելի է նրա աշխատանքի միջանկյալ դիրքը, որը հավասարապես ներգրավված է և հավասարապես հեռացված գիտությունից, պոեզիայից ու քաղաքականությունից, համեմատել այն դերի հետ, որը ժամանակակից փիլիսոփայությունը՝ որպես այլ գիտությունների «աղախին» կամ «թագուհի» (ըստ Կանտի), զբաղեցրել է քննադատական ավանդույթի մեջ՝ սկսած այդ նախառոմանտիկ փիլիսոփայից, Հեգելից մինչև մեր օրերը։

Քրիս Գիլբերտ— Դուք հաճախ եք օգտագործում «տեսնել սեփական տեսողությունը» կամ «զգալ սեփական զգայությունը» արտահայտությունները՝ նկարագրելու համար Ձեր աշխատանքների գործառույթը։ Հետաքրքիր է, որ այս դրույթը, այն է՝ բնության փորձառությունը, առնվազն մասամբ մարդկային կառուցվածք  է, կարող է դիտվել որպես ռոմանտիկ փիլիսոփայության կենտրոնական գաղափարի ամփոփում։ Կանտը հաճախ էր նշում, որ իր աշխատանքն իրականացնում է Կոպեռնիկոսյան հեղաշրջման շրջադարձը, որը տիեզերքի կենտրոնում դրել էր արևը, և ոչ թե մարդուն և երկիրը։ Ինչպես իրեն հաջորդած ռոմանտիկները, Կանտը մարդկությանը վերադարձնում է կենտրոն՝ պնդելով, որ մենք այն աշխարհի համաստեղծողներն ենք, որին իբրև թե բախվում ենք։ Ինձ թվում է, որ նմանատիպ դինամիկա՝ ուղեկցված էթիկայով, որը նույնկերպ շեշտադրում է մարդկային պատասխանատվությունը, գործում է նաև Ձեր աշխատանքներում։ Դա հատկապես հստակ երևում է թե՛ «Ձեր պարուրաձև տեսարանը» աշխատանքի վերնագրում, թե՛ գործառույթում, որը դիտողին դնում է լույսը բեկող խողովակի կենտրոնում։

Օլաֆուր Էլիասսոն— Եթե դա այդպես է, ապա հուսով եմ՝ դա տեղի է ունենում ոչ ստանդարտացված ձևով։ Տեսնող անձի մոդելը կենտրոնում դնելու խնդիրն այն է, որ դա հաճախ հանգեցնում է տարածականության և անհատականության մասին նորմատիվ պատկերացումների։ Ես կցանկանայի կենտրոնում ունենալ սուբյեկտիվ և եզակի փորձառության մոդելը, բայց նաև կցանկանայի, որ այն գործեր ոչ նորմատիվ կերպով, ինչը, ենթադրում եմ, պարադոքս է։ Կանտյան իմացաբանությունն ինձ միշտ թվում է անխուսափելիորեն ստանդարտացված։ Երբ ես օգտագործում եմ «զգալ սեփական զգայությունը» կամ «տեսնել սեփական տեսողությունը» գաղափարները, դրանք փորձեր են՝ կապ ստեղծելու փորձառություն ունենալու և միաժամանակ այդ փորձառությունը գնահատելու ու գիտակցելու միջև։ Սա ոչ թե «փորձառությունն ընդդեմ մեկնաբանության» մասին է, այլ մեկնաբանական ակտի ներսում գտնվող փորձառության, այն մասին, որ փորձառությունն ինքնին մեկնաբանական է։ Կարելի է ասել՝ ես փորձում եմ մարմինը դնել մտքի մեջ, իսկ միտքը՝ մարմնի։ Թեև ես դեռևս առաջարկում եմ մի մոդել՝ մեր շրջապատը որպես մարդկային կառուցվածք տեսնելու, ներգրավվելու և գնահատելու ձև, այն կարող է գործել եզակիության չափազանց բարձր աստիճանով։ Եվ կարևորն այն է՝ ընդունել, որ դա ընդամենը կառուցվածք է, ինչը նշանակում է, որ մենք չենք առաջարկում ճշմարտության կամ ճշմարտացիության ավելի բարձր աստիճան։ Ես չեմ կարող ասել՝ հիմա ես գտել եմ ճիշտ մոդելը։ Սա ուտոպիայի կամ որևէ վերջնական բանի մասին չէ։

Ք․ Գ․ — Նորմատիվության վերաբերյալ ձեր մտահոգությունները հատկապես տեղին են թվում մինիմալիստական արվեստի պարագայում, որտեղ, չնայած դրա թվացյալ ընդհանրական հատկանիշներին, միշտ թվում է, թե ենթադրվում է որոշակի սեռի և սոցիալական դասի պատկանող կոնկրետ դիտող։ Ես կպնդեի, որ թեև Ձեր աշխատանքը կարող է նորմատիվ չլինել, այնուամենայնիվ, այն ունի էթիկական չափում: Սա էթիկայի յուրահատուկ սահմանային դեպք է, որը ներառում է չափազանց բաց և վերացարկված էթիկական առաջադրույթ։ Թերևս այն կարող է դիտվել որպես «ֆորմալ էթիկա» այն իմաստով, որ չի թելադրում որևէ բովանդակություն:

Օ․ Է․ — Համաձայն եմ: Այստեղ առկա է էթիկական ասպեկտ այնքանով, որքանով ես կարող եմ հետ քայլ անել և ինքս ինձ հարցնել. «Ինչո՞ւ եմ ես այդքան հետաքրքրված փորձառության ինքնահայեցողական գաղափարներով և այն մտքով, որ իրավիճակի մեր գնահատականը տվյալ իրավիճակի ստեղծման վճռորոշ մասն է»: Իմ հայացքը կիրառում է էթիկայի որոշակի գաղափար, ինչպես դուք եք ասում, քանի որ այն ենթադրում է անդրադարձ աշխատանքի ընդլայնված համատեքստին։ Այն պահանջում է դիտարկել իրավիճակի ստեղծման և դրա փորձառության էթիկան, ինչն էլ հանգեցնում է հարցերի՝ այնպիսի բաներ ստեղծելու մասին, որոնց հավատում ես, և այլ մարդկանց պատշաճ վերաբերվելու մասին. հարցեր այն էթիկայի մասին, թե ինչ ես անում քո համոզմունքների հետ և ինչ կանոններով ես ընտրում ապրել: Պարադոքսը, որի դեմ ես պետք է պայքարեմ, հետևյալն է. ես ասում եմ, որ խնդիրը վերջնական եզրահանգման գալը չէ, այլ այն, թե ինչպես են իրերն ու իրավիճակները ձեռք բերում իմաստ։ Այնուամենայնիվ, շեշտելով, որ մարդիկ կարող են վերանայել կամ գոնե գնահատել աշխարհը զգալու իրենց ձևը, ես ի վերջո հանգում եմ անհատական ազատության գաղափարին։ Քանի որ ես չեմ հավատում, որ ազատությունը գոյություն ունի ժամանակակից այն իմաստով, թե մարդը կարող է երբևէ լինել լիովին ինքնավար կամ «ազատագրված», պարադոքսն այն է, որ ես ներկայացնում եմ տեսողության մի մոդել և միաժամանակ բախվում այն փաստին, որ իմ մոդելը չի կարող լինել լուծում, այն ավելի շուտ հարց է՝ թերևս մի քայլ ինչ-որ ինքնաիրացման կամ ինքնաանդրադարձի գործընթացում:

Ք․ Գ․ — Ինձ զարմացնում է, թե որքան սոցիալական է Ձեր մտածողությունը և որքան մտահոգ եք Դուք հանրության խնդիրներով։ «Գաղափարախոսություն» բառը, ինձ թվում է, շատ տեղին է Ձեր նշած մարդկային կոնստրուկտները նկարագրելու համար, քանի որ այլապես փորձառության սուբյեկտիվ բաղադրիչները, որոնք Դուք հետազոտում եք, կարող էին ընկալվել որպես «սեփական գլխի մեջ ապրելու»՝ սոլիպսիզմի դրսևորում։ Մինչդեռ ճշմարտությունը գրեթե հակառակն է. Ձեր աշխատանքն ավելի հաճախ հավաքական փորձառության մասին է։ Tate Modern-ում, օրինակ, զարմանալի էր, թե ինչպես ինստալյացիան դարձավ զանգվածային փորձառության կենտրոն, որքան էլ որ այն հիմնված լիներ ընկալման սուբյեկտիվության վրա։ Երևույթի զանգվածային բնույթն ուժեղացավ թերևս այն պատճառով, որ եղանակի կատեգորիաները, որոնց վրա հիմնված է այս աշխատանքը, նաև բնական աշխարհը մեկնաբանելու ամենատարածված գործիքներից են։ Կարելի է ասել, որ մարդկությունը «մշակում» է բնությունը հենց ամենահիմնարար մակարդակում՝ դրա վրա կիրառելով եղանակի շրջանակը։

Օ․ Է․ — Եղանակի թեման ընդգրկում է մի ամբողջ սպեկտր՝ սովորական կենցաղայնությունից մինչև բարձր փիլիսոփայություն, բարդության բարձր աստիճանից (օրինակ՝ քաոսի տեսության դեպքում) մինչև պարզապես անձրևանոց հագնելու փաստը՝ թոքաբորբից խուսափելու համար։ Ես կցանկանայի, որ Tate-ի «Եղանակային նախագիծը» դիտվեր որպես բազմաթիվ հարցեր բարձրացնող մի բան այն մասին, թե ինչպես ենք մենք տեսնում և զգում մեզ ու մեր հաստատությունները որպես այդպիսին. այն մասին, թե ինչ է արվեստը թանգարանում, ինչ է թանգարանը քաղաքում, ինչ է քաղաքը երկրում։ Ինձ պետք էր մի շատ պարզ գաղափար՝ ստեղծելու  մի հարթակ, որի վրա կարող էին բարձրացվել այս բոլոր հարցերը, և եղանակն ապահովեց դա։ Լատիներենում եղանակը կոչվում է tempo, որը նաև նշանակում է ժամանակ, իսկ ժամանակը, իհարկե, առհասարակ փորձառության հիմնական գործոնն է։ Ես նաև կարծում էի, որ եղանակը շատ կարևոր և տեղին կլինի հենց արվեստի թանգարանի համար։

Ք․ Գ․ — Ձեր աշխատանքում կարծես առկա է ներքին դինամիզմ կամ էական անկայունություն, որը ձեզ դրդում է օգտագործելու գնալով ավելի ընդարձակ հղման շրջանակներ՝ օբյեկտներից անցնելով ցուցահանդեսների, իսկ ցուցահանդեսներից՝ հաստատությունների և ապա ավելի մեծ քաղաքական ու սոցիալական շրջանակների, ինչպիսիք են քաղաքն ու երկիրը: Այդ անկայունության կամ ընդարձակվող բնույթի լույսի ներքո ինձ հատկապես հետաքրքիր կլիներ անդրադառնալ այն կետին, որտեղից ամեն ինչ սկսվել է՝ հենց առաջին գործին, որը Դուք համարում եք Ձեր հասուն ստեղծագործական շրջանի մաս:

Օ․ Է․ — Առաջին բաներից մեկը, որը ես արեցի, պարզապես սլայդ-պրոյեկտորով պատին պատուհանի պատկեր պրոյեկտելն էր, կարծես արևը շողում էր իմ արվեստանոցի միջով: Դա գեղարվեստի դպրոցում էր. պատուհանը հայտնվեց պատին այնպես, կարծես արևը ցածր էր նստած: Իհարկե, իմ արվեստանոցը նայում էր հյուսիս, այնպես որ այնտեղ երբեք արև չէր մտնում, ինչն ինձ զվարճալի էր թվում: Դա լավ գործ էր, կամ ավելի շուտ՝ փոքրիկ փորձարկում: Ինչ վերաբերում է իմ աշխատանքի ընդհանուր հետագծին, այն երբեք իրականում առարկաների մասին չի եղել, ոչ էլ երբևէ եղել է օբյեկտների քննադատության մասին: Սկզբում օբյեկտի ապանյութականացումն այնքան ընդունված էր, որ ես գրեթե վստահ կարող էի ասել, որ ինչ-որ բան արվեստի գործ է, նույնիսկ եթե դա պարզապես իրավիճակ էր կամ ուղղակի ծիածան, կամ մառախուղ ու լույս: Մենք յուրացրել էինք Ջոն Քեյջին և բոլոր մյուս նախադեպերը, և արդյունքն այն էր, որ ես ամենևին էլ ավանգարդիստ չէի, այլ շատ «մեյնսթրիմային» (ընդունված ուղղության ներկայացուցիչ): Այնտեղից ես սկսեցի ուսումնասիրել ընկալման հոգեբանությունը և փորձառական ու տարածական պայմանների այլ մոդելներ, օրինակ՝ ճարտարապետությունը: 1990-ականների սկզբին և կեսերին ակնհայտ էր, որ պոստմոդեռնից հետո ոչ նյութականության և անցողիկության գաղափարները հանկարծ բոլորովին նոր իմաստ էին ձեռք բերել: Սա պայմանավորված էր նրանով, թե ինչպես էր ֆենոմենոլոգիան նոր տեսակի հարաբերականություն մտցրել տարածության մեր ընկալման մեջ: Այնպիսի մտածողներ, ինչպիսին Անրի Բերգսոնն է, նորից արդիական թվացին, և 1996, 97 և 98 թվականներին ես հանկարծ հայտնվեցի մի ոլորտում, որտեղ այնքան մեծ պոտենցիալ կար, որ այն դարձավ մի ուղի, որով ես կարող էի գնալ:

Ք․ Գ․ — Ի՞նչ եք կարծում՝ ի՞նչ ուղի կընտրեիք, եթե չլինեիք արվեստագետ։

Օ․ Է․ — Չգիտեմ։ Ես ոչ մի բանում առանձնապես լավ չեմ։ Երբ ընտրեցի արվեստագետի ճանապարհը, իրականում բավականին միամիտ էի, քանի որ կարծում էի, թե դա նշանակում է դուրս գալ հասարակությունից և համարժեք է նորմալ համակարգերից հրաժարվելուն, ներառյալ արտադրության և սպառման համակարգերը։ Չէի գիտակցում, որ արվեստը պարզապես այդ ամբողջ խաղի մեկ այլ՝ շրջված կողմն էր։ Դա ես հասկացա ավելի ուշ։ Կարծում եմ՝ արվեստում փորձ կուտակելն աշխարհով մեկ քայլելն է, դա հավասար է  սեփական իրականություն ունենալուն։

Պատրաստեց Վովա Արզումանյանը

Հարցազրույցը թարգմանվել է կրճատումներով։ Ամբողջական տարբերակը՝ սկզբնաղբյուր կայքում