Երվանդ Քոչար. Համակ խոնարհում (4)

Սկիզբը՝ այստեղ

20.

1959 թվին Երվանդ Քոչարի արած «Սասունցի Դավիթ» քանդակը (ճարտարապետ` Մ. Մազմանյան) զարդարեց Երևանի կայարանամերձ հրապարակը` դառնալով անվիճելիորեն ամենասիրելի ժողովրդական կերպարը: Հիրավի՛, գրական կերպարն ստացավ համարժեք քանդակագործական խորհուրդ:

Ազգային ինքնագիտակցության վերելքի շրջանում Քոչարը գտավ էպիկական հերոսի բնավորության կարևոր գծերը. նրա վճռորոշ կոմպոզիցիոն ժեստը անվիճելի և անշրջելի հեռացումն է ժողովրդի ձախողումներից ու ողբերգություններից դեպի ազգային երազանքի` ուժեղ և անկախ պետականության կողմը: Եվ դա ուներ իր բացատրությունը. տառացիորեն վեց տարի անց (1965 թվականին) խորհրդային Երևանում երիտասարդությունը նախաձեռնեց ազգային զարթոնքը` պահանջեց Օսմանյան կայսրության մեջ իրականացված հայերի ցեղասպանության ճանաչումը: Ազգային արժանապատվությունն սկսեց ձեռք բերել իր կարևոր որակները: Դա առաջին հանրագումարն էր, որը կանխամտածել էր միայն հեռատես Քոչարը: Սակայն պետք է խոստովանեմ, որ քանդակն այնքան էլ ճիշտ չի տեղադրված. ընդարձակ թեքվածքով հրապարակը` հետին պլանում ցանցկեն ճարտարապետությամբ, որին պայմանականորեն հանգուցված է արձանը, չի դիմանում քանդակի արտահայտչությանը:

Այսպես, համարձակորեն կարելի է ասել, որ 1920-30-ականների շրջանի պատանիների շատ կերպարներ (օրինակ` «Երիտասարդ մարդու դիմանկարը», 1925թ., «Ձիերը և մարդիկ», 1930թ., «Պառկած տղամարդը», 1930թ.) ինչ-որ խորքային, ենթագիտակցական որոնումն են սեփական արմատների, որը հանգեցրել է Սասունցի Դավթի կերպարին: Կարծում եմ, որ էպիկական հերոսի նախատիպի բացահայտումը  Քոչարի համար բնահատուկ էր և անխուսափելի: Սա նշանակում է, որ նա ամեն դեպքում  պիտի գար դեպի Սասունցի Դավթի կերպարը: 

21.

Հիրավի՛, ազգային էպոսի հերոսի կերպարը դառնում է սյուրռեալիստ, փարիզյան դպրոցի ներկայացուցիչ Երվանդ Քոչարի այցեքարտը. ի դեպ, նա այդպես էլ չդարձավ պետության քարոզչական նպատակներին ծառայող պաշտոնական նկարիչ: Բայց դա նրան չի վշտացնում: Նա ավելի շատ մտածում է ձևի գեղարվեստական խնդիրների մասին` ԽՍՀՄ մուտք գործող տարօրինակ ազատախոհության` խրուշչովյան ձնհալի պայմաններում: Եվ նա սկսում է խորհրդածել, թե որքան հեռու է գնացել ձևակերտումն Արևմուտքում: Եվ ամենից առաջ որոշում է վերականգնել այն գաղափարների առաջընթացը, որոնք սառեցրել էր ԽՍՀՄ գալուն պես: Այսպես, նա ձեռնարկում է ևս մեկ փորձ` ելնելու գեղարվեստական խնդիրների նախկին մակարդակի վրա. և սոսկ նվազագույն չափով է դա նրան հաջողվում:

Ահա՛ աշխատանքների ոչ մեծ ցանկը. «Աղջիկը և լուսինը» (1959թ.), «Աղջիկը մանդոլինայով» (1959թ.), «Պատերազմի սարսափների» էսքիզները (1959թ.), «Պարը» (1972թ.), ինչպես և քանդակները` «Մելամաղձություն» (1959թ.), Ֆ. Ձերժինսկու դիմաքանդակը, «Կիբեռնետիկայի մուսան» (1972թ.): Հրաշալի է «երկաթե» Ֆելիքս Ձերժինսկու դիմաքանդակը (1969թ.). նրա դինամիկ, արտասովոր, խոշոր անհատականությունը ներկայանում է Քոչարի աշխատանքում: Քանդակագործը կերպարը լուծում է հակադրությամբ, որտեղ առկա է և՛ սուր միտք, և՛ չափից դուրս ազնվություն, և՛ բութ սկզբունքայնություն, և՛ չհիմնավորված նվիրվածություն, և՛ քաղցրածոր սենտիմենտալություն, իսկ ամբողջը միասին` սադիստական դաժանության նախասկիզբ… «Կիբեռնետիկայի մուսան» շարունակում է վերը նշված աշխատանքների ուղղվածությունը (այդ թվում և` Ձերժինսկու կերպարի դաժանությունը) և դիտողի մեջ առաջ է բերում խառնիխուռն, բայց հաստատուն զգացմունք իր անպաշտպան հուսահատությամբ, կանացի հմայքի ակներև բացակայությամբ… Պառկած ֆիգուրան ասես տանջալլուկ է ինտելեկտուալ կյանքից, դրա մեխանիկական ռիթմից… Կինն անգամ չի ցանկանում նայել իր ժամանակակիցների դեմքին: Նա ասես մուրում է. իրեն գոյատևելու հույսի հնարավորություն տվեք… Եվ այստեղ նրա փարիզյան «Քաղաք» շարքի բովանդակությունը կրկին դառնում է արդիական: Վարպետի ողջ ստեղծագործության միջով (բացառությամբ` շատ վաղ շրջանի) անցնում է տարվածությունը Ֆրոյդի տեսությամբ` որպես մեկը կերպարի վերլուծության և դրսևորման հիմքերից: Եվ դա նույնպես կարևոր մասն է, բաղկացուցիչը Քոչարի ստեղծագործության, որն իբրև հատկանիշ` հաստատուն է և մերձեցնում է սյուրռեալիստներին: Քոչարի «Կիբեռնետիկայի մուսայի» փիլիսոփայական մետաֆորը գնում է որոնման այն ոլորտ, որում առկա է կարևոր բացասումը. «Հազիվ թե գիտակցությունը կարողանա գլխավորել մարդկային հասարակությունը»: Կյանքի մեքենայացումը սպանում է զգացական ընկալման իսկությունը: Նա բարձրացնում է քաղաքակրթության կարևորագույն հարցը և կանգնում նրանց դիրքերում, որոնք կարծում են, որ միայն մշակույթը պետք է առաջնորդի մարդկային հասարակությունը: Ինչպես իր նամակում ասում էր Գ. Ֆլոբերը. «…ո՞ւմ են պետք չիկագոյական արհեստանոցները, որոնցում հազարավոր մարդիկ գիշերուզօր դրոշմահատում են ինչ-որ դետալներ»… Ահա թե որտեղից է գալիս այդպիսի թեման և խորհրդանիշը` կիբեռնետիկայի մուսան: Քոչարն իր աշխատանքով ասում է, որ այդ երկու բառը` «կիբենետիկայի մուսան», աբսուրդ են:

22.  

Մաեստրոյի ստեղծագործության մեջ կա ևս մեկ քանդակագործական մոնումենտ` Վարդան Մամիկոնյանի` հանուն անկախության և քրիստոնեական հավատի մղված պատերազմի (մ. թ. 451 թվական) առաջնորդի և հերոսի արձանը:

Քոչարը կերտել է բարձր գեղարվեստական ստեղծագործություն` այդ երկրորդ խոշոր արձանով կանգնելով միևնույն շարքում աշխարհի` ռեալիստական մտածողության լավագույն քանդակագործ-արձանագործների հետ: Օրինակ` այնպիսի վիթխարի վարպետի հետ, ինչպիսին է Մեշտրովիչը: Հզոր տպավորություն է գործում այդ կլոր ձիաքանդակը (ճարտարապետ` Ս. Քյուրքչյան)` դրված բավականաչափ բարձր դիրքում, որտեղից հրաշալիորեն է դիտվում: Ըստ գեղարվեստական ձևերի` քանդակն ունի չափազանց նրբին և բարդ համադրումներ ու գծեր, որ արտահայտում են հեծյալի լարվածությունն ու կամքը: Սոսկ քաղաքային միջավայրն է (տարամասշտաբ բնակելի շենքերը, հսկայական գազատարը, որոնց ֆոնին կանգնած է արձանը), որ չի նպաստում դիտողին` ողջ գեղեցկությամբ հասկանալու և ընդունելու Վարպետի նշանակալից ստեղծագործությունը:

ՎԵՐՋԱԲԱՆԻ ՓՈԽԱՐԵՆ

Երվանդ Քոչարը մեկն է ազգային ու նաև համաշխարհային մշակույթի կարևորագույն նշաձողերից` ինչպես գեղանկարչության, «տարածական նկարչության» (հատկապես արժեքավոր են նրա` 1920-ականների վերջի և 1930-ականների սկզբի գործերը, որոնց գտնվելու վայրը, ցավոք, անհայտ է), այնպես էլ քանդակագործության և գրաֆիկայի մեջ:  

Միաժամանակ հայ վարպետը տեղ է գտել այն նկարիչների ցուցակում, որոնք համաշխարհային սյուրռեալիզմի հիմնադիրներ են համարվում: Ըստ որում` նա ոչ միայն եղել է մշակութային այդ երևույթի  ակունքների մոտ, այլև տասնամյակների ընթացքում զարգացրել է այդ կարևորագույն վեկտորը 20-րդ դարի համաշխարհային մշակույթում: Հետագայում, գտնվելով ԽՍՀՄ-ի գեղարվեստական կյանքի փակ տարածության մեջ, նա ապրել և ստեղծագործել է համառությամբ և այն հույսով, որ ինքը հավատարիմ է մնացել իր գեղագիտական սկզբունքներին: Եվ այստեղ կան գեղարվեստական ոչ քիչ հաջողություններ և փորձարարություններ, որոնց մասին ես նախորդիվ արդեն խոսել եմ:

Չափազանց հետաքրքիր է «տարածական նկարչության» փիլիսոփայությունը. դա մետաֆիզիկական համադրումն է կորացած, բազմաշերտ տարածության և, որպես կանոն, մարդկային մերկ մարմնի: Դա մարդու միայնակության ցավն է հսկայական մեգապոլիսում: Քանդակագործական «Գլուխները» և գեղարվեստական գործերը` «Մարդ-քաղաք» շարքից (1933թ.), լրացնում են աշխարհընկալման փիլիսոփայական կոնցեպցիայի խճանկարը: Այդ ամբողջի մեջ հայ վարպետը չափազանց ավարտուն է և բացարձակորեն անհատական: Ի դեպ, նա ավելի շուտ տալիս է նյույորքյան բնանկարը, որն իրականում ինքը երբեք չի տեսել սեփական աչքով: Եվ այդ դետալը խոսում է ներդաշնակության խորհրդանշական որոնման մասին` ժամանակակից աշխարհի և մասնավորապես մշակույթի ներսում վիթխարի տեկտոնիկ բեկումների ժամանակաշրջանում: Նրա ներդրումը 20-րդ դարի մշակույթի մեջ ակնհայտ է, քանզի առանց նրա` Տարածության ու Ձևի, Ժամանակի ու Մարդու հասկացության համաշխարհային մշակույթը կաղքատանար:

Երվանդ Քոչարը դարձավ ինտելեկտուալ նոր վեկտորի հիմնադիրը ազգային մշակույթում: Սա չի նշանակում, թե հայ իրականության մեջ եղել էին իրենց մշակույթով Քոչարին զիջող նկարիչներ: Իհարկե՝ ո՛չ: Սակայն միայն Քոչարին էր վիճակված իր ներդրումն անել ամենաանհարմար ժամանակահատվածում. սկսելով ստալինյան տեռորից, շարունակելով «խրուշչովյան ձնհալի» և «բրեժնևյան լճացման» միջով` գիտակցաբար ներդնել Երևանի երիտասարդ նկարիչների հոգիներում հայացքը` հիմնված գեղագիտության ինտելեկտուալ պարամետրերի, ինչպես և արվեստում աշխարհընկալման ու աշխարհզգացողության նոր հովերի զարգացման վրա: Այդ հայացքը, որ Քոչարը ներարկում էր երիտասարդներին, այլ էր, ինչ այն, որը մատուցվում կամ արմատավորվում էր արվեստասերների շրջանում: Նա հատուկ վերաբերմունքի կոչ էր անում մտահղացման, բովանդակության ու նկարների, քանդակների, ճարտարապետական նախագծերի տեսքի և, իբրև հանրագումար, ձևի նկատմամբ: Եվ այդպիսի հատուկ վերաբերմունք էր պահանջում արվեստի ստեղծագործությունը գնահատելիս:

ԱՆՁՆԱԿԱՆ ԶԵՂՈՒՄ

Իբրև օրինակ` ներկայացնեմ իմ առաջին հանդիպումը Երվանդ Քոչարի հետ: Դա 1973 թվականին էր: Այդ ժամանակ ես Լենինգրադում էի ապրում, և իմ գտնվելը Երևանում պայմանավորված էր բանաստեղծություններիս առաջին գրքի հրատարակությամբ: Ես միայնակ նստած էի հանրածանոթ սրճարանում (նկարիչների միության հարևանությամբ) և սուրճ էի խմում, իսկ կողքի սեղանի շուրջ, ուր նստած էր Երվանդ Քոչարը, աշխույժ խոսակցություն էր ընթանում: Հինգ հոգի էին, ոչ` ավելին: Ինչ-որ մեկն ինձ նկատեց և հարցրեց (երևում է` տեսքս տեղացու չէր), թե որտեղի՞ց եմ և արդյո՞ք նկարիչ եմ: Ասացի, որ գրող եմ, բանաստեղծ: Ինչ-որ մեկը հարցրեց, թե արդյո՞ք ճանաչում եմ լենինգրադցի գրականագետ, Վահան Տերյանի զարմիկ, գիտությունների դոտկոր Կամսար Գրիգորյանին: Պատասխանս դրական էր: Այդ ժամանակ Քոչարը հարցրեց, թե գեղարվեստական ո՞ր ուղղությանն է հարում իմ պոեզիան: Ես, որպեսզի արագ ամփոփեմ զրույցը, ասացի. «Ես ֆորմալիստ եմ»: Մաեստրոն արձագանքեց ակնթարթորեն` ասելով, թե ինքն այդպիսի ուղղության ծանոթ չէ: Ու ես ստիպված եղա ասել, որ իմ ստեղծագործությանն առավելապես մոտ են սյուրռեալիզմը և փոփ-արտը: Պատասխանս, երևում է, դուր եկավ Մաեստրոյին: Կարճ ժամանակ անց մենք միասին քայլում էինք դեպի նրա արվեստանոց, և ես հնարավորություն ունեի լսելու Մաեստրոյի դիտողություններն իմ ստեղծագործության վերաբերյալ: Դա ինձ համար ուսենալի դաս էր:

ՎԵՐՋԱԲԱՆԻ ՇԱՐՈՒՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆԸ

Մի առիթով Ուուլթ Ուիթմենն այսպես է արտահայտվել. «Մենք հաստատում ենք նրանով, որ կանք»: Կարծում եմ, որ Քոչարը գեղարվեստական գործընթացում հենց միայն իր ներկայությամբ վիթխարի ազդեցություն է ունեցել հայ մշակույթի վրա: Այդ ազդեցությունն ազգային մշակույթի վրա տարածվել է ոչ միայն բուն Հայաստանում, այլև երևանյան շրջանից շատ առաջ` դեռ Փարիզում: Հայաստանի նկարիչների միությունը, որտեղ լսելի էր Քոչարի ձայնը, 1920-30-ական թվականներին բավական ակտիվ էր գործում: Հիշեցնեմ ևս մեկ անգամ, որ հեռավոր 1920-ականներին գեղարվեստորեն օժտված հայ երիտասարդների միջավայրից Քոչարը նկատեց և համաշխարհային ասպարեզ դուրս բերեց Լեոն Թութունջյանին, որը, ինչպես Մաեստրոն, դարձավ իր ժամանակի խոշորագույն սյուրռալիստներից մեկը: Այս առումով երկու կարևոր թեմա է ծագում. 1.Երվանդ Քոչար. հայկական սյուրռեալիզմի պատճառներն ու ակունքները, 2.Երվանդ Քոչար. դինամիկան` իբրև հայկական սյուրռեալիզմի զարգացման տրանսֆորմացիա: Թեմաներն առավել քան արդիական են` հատկապես սյուրռեալիզմի երրորդ համաշխարհային ալիքի շրջանում…

Եվ այսօր Երվանդ Քոչարի բարդ ու վատ ուսումնասիրված ստեղծագործությունը կարող է չափազանց պահանջված լինել աշխարհում, քանզի նա քիչ բան չի մտածել և կանխատեսել աշխարհի ու մարդու, տարածության ու ժամանակի գեղարվեստական ձևի մասին: Ստեղծագործող մարդու գեղարվեստական երևակայության մեջ ձևակերտման վեկտորների կարևոր բաղադրիչների մասին: Նա գտնում, իսկ երբեմն նույնիսկ ուղղակի մատնացույց էր անում այն մշակույթների սինթեզը, որոնք դարձան պահանջված շատ ավելի ուշ. և որքան էլ տարօրինակ է, դրանք երաժշտության կամ ճարտարապետության, դիզայնի մեջ էին և ոչ` գեղանկարչության:

Նրա «տարածական նկարչությունը» (Peinture dans l՛espace), հնարավոր է, մեկն է ամենատարօրինակ և հայտնի մետաֆորներից 20-րդ դարի մշակույթում: Քանզի նա դեռ 1930-ականների սկզբին էր կռահել որոշ գեղարվեստական գյուտեր, որոնք առնչվում են տեսաինստալյացիաներ վարելուն կամ պերֆորմանսին: Նրա բարձրացրած հիմնահարցերը` ինչպես աշխարհի, ժամանակի և տարածության ըմբռնման, այնպես էլ գեղարվեստական ձևի իրագործման և դրսևորման վերաբերյալ, նաև հիմա են չափազանց արդիական: Նրա բարդ առանձնահատկությունը և բարձր ստեղծագործական կամքը, նրա կյանքի ուղին, որ լիովին արտահայտում է Ժամանակն ու Արվեստը, չափազանց հետաքրքիր և ուսանելի են այսօրյա մշակութային աշխարհի համար: Նրա` սյուրռեալիզմի ներսում լինելու մոլությունը, նրա ինտելեկտուալ սկզբունքայնությունը, նրա լուռ դիմադարձումը մարտնչող տգիտությանը, ցինիզմին կերտում են Քոչարի, Մաեստրոյի` խորապես միայնակ ու ողբերգական նկարչի, մտածողի նոր կերպարը: Այսպիսով, հատկապես հիմա` 21-րդ դարում է, որ Երվանդ Քոչարի արվեստում, ինչպես որ նաև Մարտիրոս Սարյանի, Ալեքսանդր Թամանյանի, Եղիշե Չարենցի, Հակոբ Գյուրջյանի, Սերգեյ Փարաջանովի, Լեոն Թութունջյանի, Էդուարդ Ութուջյանի դեպքում է, միաձուլվում են ազգային և համաշխարհային մշակույթի տարատեսակ գեղագիտական վեկտորները, մի բան, որ հենց մեծ սինթեզն է: Չլիներ Երվանդ Քոչարը, հազիվ թե հայ հասարակությունը այդպես արագ ընդուներ և գնահատեր այն ժամանակ համեմատաբար երիտասարդ կոմպոզիտորներ Ավետ Տերտերյանի և Տիգրան Մանսուրյանի նրբաճաշակ երաժշտությունը, Արտո Չաքմաքչյանի քանդակագործությունը, Մարտին Պետրոսյանի գեղանկարչությունը… Նրա վիթխարի անհատականությունը անջնջելի հետք է թողել հայ նկարիչների հետագա բոլոր սերունդների վրա` նույնիսկ իր մահից հետո: Եվ խոսքն այստեղ նրա ոճաբանության, գեղարվեստական կերպարների ընդօրինակման մասին չէ, անհատականության դերի ընկալման խնդիրն է` ինչպես ազգային ավանդույթների, այնպես էլ համաշխարհային գեղարվեստական պրոցեսների համատեքստում, որում ի հայտ են գալիս աշխարհընկալման և աշխարհզգացողության կարևորագույն հարցեր: Հատկապես այս ռեգիստրում էլ այսօր մնում է բոլորիս համար Երվանդ Քոչարի` որպես մեծ Մաեստրոյի ողբերգական կերպարը:

11 սեպտեմբերի — 21 հոկտեմբերի, 2008 թվական

10 հունվարի – 13 մարտի, 2009 թվական

2010 թվականի հունվար — մարտ  

Երևան – Սանկտ Պետերբուրգ                    

Լուսանկարները՝ Երվանդ Քոչար թանգարանի կայքից                                                      

Հեղինակ՝ Ռուբեն Անգալադյան
Ռուսերեն բնագրից թարգմանությունը՝ Կարինե Ռաֆայելյանի