Հայ կինոյի օր․ մեկդարյա «Նամուս»

Ապրիլի 16-ը Հայկական կինոյի օրն է։ Հրապարակումը նվիրվում է այդ օրվան։ Հաշվի առնենք նաև, որ «Նամուս»-ը նկարահանվել է 1925 թվականին, ասել է թե՝ հայկական առաջին խաղարկային ֆիլմը բոլորել է իր մեկ դարը։ Հետևաբար, երկու նշանակալի իրադարձությունների համատեքստում արձակագիր, կինոգետ, արվեստագիտության թեկնածու Սիրանույշ Գալստյանի այս անդրադարձը կրկնակի կարևոր է և գնահատելի։

Ardi.am  

***

Դանիել Դզնունին` Հայաստանի «Պետկինո»-ի տնօրենը, 1924-ին ձեռնարկել էր հայկական առաջին` «Խորհրդային Հայաստան» լիամետրաժ փաստավավերագրական ֆիլմի ստեղծումը, որի սցենարը գրել էին ինքը` Դ. Դզնունին, Պատրիկ Ֆոլյանը և Եղիա Չուբարը, իսկ նկարահանումները ղեկավարում էր օպերատոր Ի. Կրասլավսկին: Ֆիլմից ստացված հասույթով ոգևորված Դզնունին նախաձեռնում է հայկական առաջին խաղարկային կինոնկարի ստեղծումը, որի բեմադրությունն առաջարկվում է Թիֆլիսում գործունեություն ծավալած Համո Բեկնազարյանին: Նյութի ընտրության ժամանակ կանգ էին առել Ալեքսանդր Շիրվանզադեի «Նամուս» վեպի վրա:

Բեկնազարյանն իր անդրանիկ հայկական ֆիլմի սցենարը գրել է մի քանի օրում: Իր հուշերում ռեժիսորը պատմում է, որ դեռ սցենարը չգրած` ֆիլմը տեսնում էր այնպես, ինչպես որ հետո նկարեց, ավելացնելով, որ իր շատ գործընկերների նման, ինքը ռեժիսոր է դարձել նախևառաջ այդ կարողության շնորհիվ և` որ ֆիլմի վրա աշխատելու ընթացքում չէր մոռանում նկարահանված ոչ մի կադր, հեշտությամբ մոնտաժում էր դրանք մտովի, նախքան մոնտաժի սեղանի առաջ նստելը[1]:

Նա տակավին մանկության տարիներին էր տեսել «Նամուս» ներկայացումը, և հայ աղջկա ողբերգական ճակատագիրը մինչև հոգու խորքը հուզել էր նրան:

Ֆիլմում խաղալու համար հրավիրվեցին հայ բեմի մեծ վարպետներ, թատրոնի անվանի դերասաններ` Հովհաննես Աբելյանը[2], Ավետ Ավետիսյանը, Օլգա Մայսուրյանը, Հասմիկը (Թագուհի Հակոբյան), Նինա Մանուչարյանը, Հրաչյա Ներսիսյանը: Դրվագներում նկարահանվել են Արմեն Գուլակյանը, Ամասի Մարտիրոսյանը, Միքայել (Մկրտիչ) Գարագաշը (ֆիլմի գլխավոր ադմինիստրատորն է նաև) և ռեժիսորի քույրը` Գայանե Բեկնազարյանը: 

Գլխավոր` Սուսանի և Սեյրանի դերերը Բեկնազարյանը վստահեց ոչ պրոֆեսիոնալ երիտասարդների` Մարիա Շահուբաթյան-Տատիևային և Սամվել Մկրտչյանին: Ու չսխալվեց: Իր հետևում ունենալով համր կինոյում կերտած բազմաթիվ կերպարների փորձը` ռեժիսորը շատ լավ գիտեր, որ կինոն չի սիրում թատերական պայմանականություն, իսկ կինոխցիկը տեսնում է ավելին, և հատկապես այն, ինչը կարող է թաքցնել բեմը, օրինակ` դերասանի տարիքը: Այդպիսով, սիրող զույգին պիտի մարմնավորեին անփորձ երիտասարդ դերակատարներ, որոնց հետ մանրակրկիտ աշխատանք պիտի տաներ ռեժիսորը` ցանկալի արդյունքի հասնելու համար: Ինչը և հաջողությամբ իրականացավ:

Դզնունին ռեժիսորի մասին իր հուշերում գրում է. «Ֆիլմի նկարահանման աշխատանքները նա սկսեց ամենադժվար կադրերից` Շամախի քաղաքի երկրաշարժից: Անհրաժեշտ էր Բեկնազարյանի կազմակերպչական հմտությունը, որպեսզի ամենապրիմիտիվ տեխնիկայով, առանց որևէ լուսարձակի, մի քանի օգնականների օժանդակությամբ, արհեստականորեն ստեղծված կիսավեր շենքերի փլման, ինքնաթիռի պրոպելլերի քմահաճ պտույտներով ստեղծված հողմի և նրա առաջացրած փոշու ցրման միջոցով ստեղծվի երկրաշարժի լրիվ պատրանք: Իսկ, երբ մի քանի օրից կատարվում էին «բաշիքյարթմայի» (խոսքկապի) տեսարանի նկարահանումները Դալմայի այգիներից մեկում, ռեժիսորը ցուցաբերեց դերասանի հետ աշխատելու հմտություն»[3]:

Հիրավի, սեղմ միջոցներով պատկերված երկրաշարժի տեսարանն այսօր էլ ապշեցնում է իր հավաստիությամբ և դետալների ճշտությամբ: Էկրանին տիրող քաոսի` այսուայնկողմ վազող մարդկանց, փոշու ամպի մեջ պտտվող, քամուց քշվող առարկաների, երկնքում ճախրող չարագույժ թռչունների, հողը բահերով փորող մարդկանց, փլատակների կամ հողաշերտի տակից հանվող դիակների պատկերները գերազանցապես քրոնիկալ-վավերագրական կադրերի տպավորություն են թողնում:

Եվ այսպես, գավառական փոքրիկ քաղաքում տեղի ունեցած սարսափելի երկրաշարժի փլատակների տակ, կողք կողքի, հրաշքով կենդանի են մնում մի աղջնակ ու տղա, որոնք հաճախ էին միասին խաղում: Ծնողները Ավետարանի վրա երդվում են և պայմանավորվում, որ փրկված երեխաները, մեծանալուն պես, պիտի առհավետ միանան` ամուսնանան: Խորհրդանշական կադրերում տեսնում ենք, թե ինչպես է հարևանների միջև եղած պատը քանդվում: Աղջիկն ու տղան` Սուսանն ու Սեյրանը, շարունակում են խաղալ, իսկ նրանց սրտերում իսկապես ծնունդ առած սերը հասունանում է իրենց մեծանալուն զուգընթաց: Ահա մոտենում է սպասված երջանիկ պահը, սակայն ըստ հին սովորույթի` ադաթի, սիրահարները հարսանիքից առաջ չպետք է տեսնվեն: Սիրող սրտերը չեն դիմանում այդ ժամանակավոր բաժանմանը. Սեյրանի նախաձեռնությամբ գաղտնի հանդիպման փորձ է արվում: Սուսանի հայրը` դերձակ Բարխուդարը (Հ. Աբելյան), որ քաղաքի հարգարժան այրերից մեկն է, երբ պատշգամբից ձայներ լսելով իմանում է այդ մասին, համարում է, որ իր պատիվը` նամուսը, գետնով է տրված: Նա ոչ միայն դաժան ծեծի է ենթարկում աղջկան, այլև, որպեսզի ապացուցի, որ իր դուստրն անապական է, որոշում է ուրիշի հետ ամուսնացնել նրան: Պատկերաշարում երևում է, թե ինչպես երկու հարևան տների միջև սահման հանդիսացող պատը վերստին կառուցվում է:

Հետաքրքիր է, որ բամբասանքը տանից դուրս է տանում և առաջինը տարածում հենց Բարխուդարի տան ծառա Բադալը (Հ. Խաչանյան), որին հանդիսատեսը տեսել է ֆիլմի առաջին կադրերում: Նա եղել է նաև երեխա Սուսանի ու Սեյրանի ծնողների խոսքկապի վկան, պարել, ուրախացել է, երբ նրանք երդվել են Աստվածաշնչի վրա…

Եվ ահա, ջախջախված Սուսանին օգնության հասնելու համար, նույն Բադալին ուղարկում են բոլոր խնդիրները տզրուկաբուժությամբ լուծող «բժշկի» հետևից: Սակայն նա ոչ միայն դանդաղում է, եսասիրաբար իրեն չզրկելով ճանապարհին պատահած խորովածը վայելելու հնարավորությունից, այլև փաստորեն, հասարակության մեջ այս անգամ հանդես է գալիս իբրև երիտասարդների արգելված համբույրի բերանբաց վկա: Միջանկյալ լուսագրերում (տիտրեր) կարդում ենք. «Քաղաքով շրջում է բամբասանքը…»: Իսկ կադրերում դռներ և մարդկային բերաններ են բացուխուփ լինում: Ամուսնություններ սարքող ու քանդող գրոտեսկային միջնորդուհի Շպանիկը (Ն. Մանուչարյան) այս ու այն դուռն է բախում, իսկ կանանց ձեռքերում պտտվող իլիկն ու շյուղերը բամբասանք են «մանում ու հյուսում». փայլուն առարկայական մետաֆոր, որի շնորհիվ ֆիլմում տեսանելի է դառնում բամբասանքը, և դեռ ավելին, բամբասանքի շարժման հետագիծը:

Դաժան ճակատագրի հետ չհաշտվող պատանուն` Սեյրանին, չի հաջողվում խափանել իր սիրելիի հարսանիքը… Որոշ ժամանակ անց, իրենց քաղաքից հեռու կովկասյան մի վայրում նա պատահաբար հանդիպում է երջանիկ ու հաջողակ Ռուստամին` Սուսանի  ամուսնուն (Հ. Ներսիսյան): Գինովցած Սեյրանը, խանդից մոլեգնած, զրպարտում է Սուսանին, ասելով, որ «կրծքի խալը ամեն ինչ կասի…»: Այնինչ, խալը նա տեսել էր երեխա ժամանակ, երբ միասին հայտնվել էին երկրաշարժի փլատակների տակ ու միասին էլ փրկվել: Մինչ Սեյրանը կսթափվի, Ռուստամը՝ ձին հեծած, հմուտ մոնտաժով սահուն հերթագայմամբ փոփոխվող ձմեռային պոետիկ բնապատկերների և եկեղեցու զանգակատան՝ ասես իբրև գալիք ողբերգության ահազանգ գուժող կադրերի ֆոնին, սլանում է տուն և կոշտ հարցուփորձից հետո դաշունահարում անմեղ կնոջը: Ռուստամի կյանքն էլ է կործանված. սեփական ծանրագույն մեղքի գիտակցումից բացի, նրան բանտ կամ տաժանակրություն է սպասվում: Իսկ նրա հետևից սլացած, սակայն ավաղ, ուշացումով տեղ հասած Սեյրանը, տեսնելով կատարվածը, խոստովանում է, որ Սուսանն անմեղ էր, և` ատրճանակի կրակոցով ինքնասպան լինում: Ծնողները ողբում են զավակների մահը: Դերասանական խաղը, հատկապես այս ողբերգական ավարտի տեսարանում, ահասարսուռ ազդեցություն է թողնում իր մեծ զսպվածությամբ: Եզրափակիչ դրվագում կինոխցիկը խոշոր պլանով կանգ է առնում աղջկա հոր` Բարխուդարի վշտահար դեմքին, որի միջին պլանով էլ սկսվել էր ֆիլմը:

Ինչպես գրվել է անցյալում, «Նամուսում» առկա էին երկրաշարժ, ինքնամոռաց սեր, սիրահարների բաժանում արևելյան հին սովորույթի պատճառով, օդում թափահարվող դաշույն, ճակատագրական նշան` խալ կրծքի վրա, սպանություն խանդի պատճառով, ինքնասպանություն, այսինքն` այն բոլոր տարրերը, որ ֆիլմը կարող էին դարձնել հերթական «արևելյան» կինոնկար: Սակայն դրա փոխարեն էկրանին հայտնվել էր մարդկային գոյության ուրիշ մոդել` բոլորովին նոր, անծանոթ աշխարհ, որ բնավ հեքիաթանման չէր, այլ ցնցում էր հավաստիությամբ, անկասելի ողբերգության քայլ առ քայլ պատճառաբանվածությամբ: Ասես, ժապավենի վրա հայտածվել` երևակվել էին խորունկ ողբերգության արմատները: Նամուսը` արևելքցու պատվի զգացումը, դարձել էր հին հռոմեական Ֆատումի` Ճակատագրի էկրանային հոմանիշ[4]:

Ադաթի` սովորույթի և տեղի բարքերի զոհը դարձած սիրեցյալների ողբերգական սիրո պատմությունը խորապես ցնցեց ոչ միայն հայ հանդիսատեսին: Իսկ կենցաղի, սովորույթների ու ծեսերի ներգրավումը դարձավ ռեժիսորի ստեղծագործական սկզբունքներից մեկը: Նշենք, որ ֆիլմի ընդհանուր գործողության մեջ անհամաչափ երկար է տևում հարսանիքի դրվագը, այսինքն` հարսանյաց ծեսի պատկերումը (ի դեպ, սցենարը գրելիս Բեկնազարյանը սահմանափակվել է մեկ բառով` «հարսանիք»): Գրական երկն ընթերցելիս և ֆիլմը բեմադրելիս Բեկնազարյանի մտապատկերներում ակնհայտորեն հառնել էին մանկության վառ հուշերը, հատկապես՝ ավագ քրոջ հարսանիքի դրվագները: Փայլուն բեմադրված և խաղացված այս մեծ էպիզոդում նույնպես, ինչպես և ողջ ֆիլմում, առանց տարանջատության (էկլեկտիզմ) համադրված են ամենատարբեր ոճեր` դրամատիկն ու կատակերգականը, ռեալիզմը[5] և գրոտեսկը[6] (չափազանցում): Հատկապես այս դրվագում ենք մենք տեսնում հեղինակի սուբյեկտիվ կարեկցանքը` հերոսուհու և միաժամանակյա հեգնանքը այլոց հանդեպ:

Դիտելով «Նամուսը»` համոզվում ենք, որ հայկական առօրյա կյանքի առանձնահատուկ մանրամասները, անգամ հերոսների սովորական ժեստերը` շարժումները կրում էին անմեկնելի խորհուրդ և յուրովի վերաիմաստավորվում` հայտնվելով Բեկնազարյան-ռեժիսորի ընտրած կադրերում: Դա տեղի էր ունենում պատկերվող իրականության ու նրա առանձին դետալների հանդեպ կինոբեմադրիչի ունեցած ընդգծված անհատական` հեղինակային վերաբերմունքի շնորհիվ: Ինչպես ընդունված է ասել` կենցաղային առարկաները դուրս բերելով առօրյա համատեքստից` Բեկնազարյանն օժտում է դրանք գեղարվեստական, փոխաբերական հատկանիշներով: Օրինակ` հարևան ընտանիքների տների միջև գոյություն ունեցող պատը, որ սկզբում քանդվում է, իսկ հետո` վերստին կառուցվում: Այդ պատը, ինչպես և բամբասանքը «մարմնավորող» իլիկը, շյուղերը առարկայական մետաֆորներ են:

Հերոսների հոգեվիճակը, ապրումները պատկերելու նպատակով ռեժիսորը ոչ միայն հենվում է դերասանական խաղի վրա, այլև հմտորեն օգտագործում, մանավանդ համր կինոյի գեղագիտության մեջ հաճախակի կիրառվող՝ կրկնակի էքսպոզիցիաները` որպես մարդկային ապրումների հուզական շրջանակում: Այս առումով հատկապես տպավորիչ է իր հիշողությունների և զգացմունքների միջև բզկտվող, անկողնում պառկած Սուսանի աչքին միաժամանակ երևացող` կադրի ձախ կողմում հայտնվող Սեյրանի և աջ կողմում` Ռուստամի դիմապատկերների տեսարանը: Հանդիսատեսը համոզվում է, որ այնուամենայնիվ, Սեյրանին չմոռացած Սուսանը նաև անտարբեր չէ ամուսնու` Ռուստամի հանդեպ, որից շուտով երեխա պիտի ունենա: Հետևաբար, նա չի կեղծում իր զգացմունքները, վերաբերմունքը, օրինակ, երբ ջերմ է դիմավորում անսպասելի վերադարձած Ռուստամին: Ի դեպ, նշենք, որ թատրոնում այս գործը բեմադրելիս Ռուստամը ավանդաբար ներկայացվում էր իբրև անհամակրելի, չսիրված ամուսին: Հ. Ներսիսյանի ընտրությունը չէր կարող չփոխել ռեժիսորի վերաբերմունքն այս կերպարի հանդեպ:

Բեկնազարյանը գրել է, որ իր պատկերացմամբ ամենաբարդ կերպարներից մեկն է առևտրական Ռուստամը: Պետք էր ցույց տալ ոչ թե մարդասպանի կամ «էկզոտիկ չարագործի», որը խանդի նոպայի ժամանակ վրեժ է լուծում կնոջից, այլ` ադաթի ողբերգական զոհի: Եվ երիտասարդ Հրաչյա Ներսիսյանի` հերոսի բնավորության խորքը թափանցելու կարողությունը, ամենաուժեղ հույզերի զուսպ արտահայտությունը, իր մարմնին տիրապետելու հմտությունը հույս էին ներշնչել ֆիլմի բեմադրիչին[7]:

Վերադառնալով ֆիլմին` հավելենք, որ Ռուսատմն էլ իր հերթին սեր է տածում կնոջ հանդեպ, տարակուսանքների ու ծանր մտորումների մեջ նա լուռ պառկում է դեմքով դեպի պատը, միանգամից չի տրվում խանդի նենգ պոռթկումներին… Իր հերոսի հոգեվիճակի երկակիության խիստ համոզիչ ներկայացման առումով Ներսիսյանի խաղը հատկապես այս վերջին տեսարաններում հասնում է բարձրակետի: Մի կողմից՝ նրա ներսում հասունացող կործանարար փոթորիկն է, մյուս կողմից` անտարակույս զգացմունքը:

«Այստեղ ռեժիսյորը կարողացել է ամերիկական սիստեմին հատուկ վարպետությամբ տալ այնպիսի տեսարաններ, որոնք դիտվում են հափշտակությամբ: Գալով խաղին, առաջին տեղը մենք կտայինք Երևանի պետդրամայի դերասան Հրաչյա Ներսիսյանին (Ռուստամ), երիտասարդ դերասանն ունի կինոյի բոլոր տվյալները – բնական դիմախաղ, կիրթ շարժ ու ձև, ապրումները դրսևորելու կարողություն և տեմպերամենտ»,- գրել է Թիֆլիսի «Մարտակոչ» թերթը (1926 թ., մայիսի 6):

Բեկնազարյանը լարվածությունը, գործողության դրամատիզմը խորացնելու համար վարժ կերպով օգտվում է նաև «գրիֆիթյան» զուգահեռ մոնտաժից, որը թույլ է տալիս հանդիսատեսին տեսնել միևնույն ժամանակ տարբեր տեղերում կատարվող կամ արդեն կատարված գործողությունը: Այսպես, Ռուստամի կրքոտ հարցաքննման ժամանակ տրվող հեզաբարո Սուսանի մեղմ, վախվորած պատասխաններն ընդմիջվում են ձյունածածկ տարածքներով խելահեղ սլացող հեծյալի` Սեյրանի կադրերով: Դռան հետևում Ռուստամի ապշած մայրն է, որ ոչ մի կերպ չի կարող հասկանալ իր որդու ցասումը: Եվ նորից կինոխցիկի վերադարձ անհեթեթ ադաթի զոհը դարձած անմեղ երիտասարդներին… Ռեժիսոր Բեկնազարյանը ռիթմիկ զուգահեռ մոնտաժով հերթագայվող պատկերաշարով վարպետորեն ուժգնացնում է լարվածությունը և քայլ առ քայլ պատճառաբանելով՝ տանում ֆիլմի կուլմինացիային, այնուհետև` ողբերգական հանգուցալուծմանը:       

Նշենք նաև, որ ի տարբերություն այն տարիների կինեմատոգրաֆում հաճախ հանդիպող, գրեթե ավանդական դարձած զուգորդական (ասոցիատիվ) մոնտաժի, որը ներմուծել էր Էյզենշտեյնը, Բեկնազարյանը «գրեթե ամբողջովին հրաժարվում է մետաֆորիկ և խորհրդանշական մոնտաժից»[8],- գրում է կինոգետ, արվեստագիտության թեկնածու Գարեգին Զաքոյանը: Ինչպես տեսնում ենք, Բեկնազարյանի կինոպատկերներում վավերագրական ոճով նկարահանված առարկաներն ու երևույթներն ինքնին, առանց մոնտաժային համեմատության մեջ դրվելու էին ստանում նոր, առօրեականությունից ազատագրված իմաստային հնչողություն:

Մերօրյա հայացքով վերադիտելով հայ կինոյի անդրանիկ ֆիլմը` գեղարվեստական արժանիքներից բացի, ուշադրություն է գրավում ազգագրական տեսանկյունը` օրինակ, թե ինչպես են կահավորված մեր հայրենակիցների տները, ինչ հատկանշական ժեստեր կամ առարկաներ և դետալներ կան, որ իբրև «վիզուալ կոդ» արտահայտում, արտացոլում են ազգայինը, ազգային մտածելակերպը: Այսպես, թե՛ Բարխուդարի, և թե՛ Ռուստամի տան պատին ամրացված է Մեսրոպ Մաշտոցի դիմանկարը, որի նշանակությունը` որպես ազգային գիտակցության դրսևորում, մշակութային կոդ, կասկածից վեր է: Հայ մարդու համար սրբապատկեր հանդիսացող այդ նկարների շեշտված ներկայությունը Սուսանի հայրական և ամուսնու տան պատերին չէր կարող պատահականություն կամ պարզապես զուգադիպություն լինել: Համաշխարհային կինոյի պատմության համատեքստում լոկ հիշեցնենք, որ ընդամենը 1925 թվականն էր, և տակավին կինոյում տարածված չէր «մշակութային ինտերտեքստ» հասկացությունը, որի կիրառումը հետագայում սովորական պիտի դառնար օրինակ` ֆրանսիական «նոր ալիքի» տղաների, Անդրեյ Տարկովսկու ու շատ այլ տաղանդաշատ ռեժիսորների համար…  

Հիրավի, Բեկնազարյանի դեպքում, բազմաթիվ կադրեր ու տեսարաններ, արտաքուստ լինելով զուտ կենցաղագրական կամ ազգագրական, իրենց որոշակիությունից բացի, տեղ-տեղ ձեռք էին բերում նաև փոխաբերական և ծիսական նշանակություն: Այսպես, արարողակարգի նման են դիտվում պատանի հերոսի` Սեյրանի մոր (Հասմիկ) լավաշ թխելը կամ իր իսկ պատրաստած կուժի ողորկությունը ձեռքի շրջանաձև շարժումով ստուգող նրա հոր (Ա. Ավետիսյան) յուրօրինակ գործողությունը և կամ` Սուսանի հոր (Հ. Աբելյան) արտառոց ժեստը, երբ վերջինս թեյը խմել, վերջացնելուց հետո անմիջապես շրջում է բաժակը` վրան ցուցադրաբար դնելով չօգտագործված շաքարի կտորը:

Բեկնազարյանի բազմաբևեռ ռեալիզմում կարող էին կողք կողքի հայտնվել գրոտեսկը և գրեթե նատուրալիստական դետալը, երգիծանկարը և վավերագրական ճշտություն ունեցող կտորները: Եվ այստեղ, իհարկե, մեծ դեր էր խաղում վարպետորեն արված մոնտաժը: Այսպես օրինակ` ընդգծված գրոտեսկային էին ածիլելն ու «բժշկելը» համատեղող վարսավիրի, աշակերտին մարմնական պատժի ենթարկելիս ձիու նման քրքջացող գավառական ուսուցչի, հարսանիքը խափանելու անհաջող փորձ անող Սեյրանից ու նրա ընկերներից թաքնված և, այնուհետև, թաքստոցից հաղթական դուրս եկած ու թաշկինակը ձեռքին առաջինը պարող ցարական ժանդարմի ծաղրական, զավեշտալի կերպարները: Իսկ գինետանը Սեյրանի ու նրա ընկերների սարքած կռիվն ուղղակի վեսթերնի տեղական տարբերակն էր…

Ֆիլմում աչքի էր ընկնում Բեկնազարյանի` դետալները վարպետորեն խաղարկելու բացարձակ կարողությունը: Հիշեցնենք. հարսանիքի ընդարձակ տեսարանում տեղ էին գտել և՛ հարսանյաց ծեսը իրատեսական ներկայացնող, և՛ չափազանցումից ուղղակի ծաղրի հասնող դրվագներ` տարբեր մասնակիցների պարը, ատամի ցավի պատճառով ուտելու անկարող, բայց սկուտեղի վրայի բաժակները հերթով դատարկող հյուրի պահվածքը և այլն: Կատակերգական այդ մթնոլորտում առավել դրամատիկ շեշտ էր ստանում իր ճակատագրին հլու-հնազանդ Սուսանի անսահման թախիծը:

Ֆիլմում բանաստեղծորեն էր պատկերված բնությունը, թեև ինքնին բնապատկերները շատ չէին: Պոետիկ շնչով էին ներկայացված նաև սիրեցյալների հարաբերությունները մինչև հարկադրված բաժանումը` Սուսանի ամոթխած սերն ու Սեյրանի քնքշությունը, նրանց մայրերի մեղմ սերը զավակների հանդեպ, ինչին հակադրվում էր հայրերի խստաշունչ վերաբերմունքը, ինչպես նաև` շրջապատի անհիմն, չարախինդ բամբասանքները…

Այդպիսով ի մի բերենք․ հատկապես, Բեկնազարյանի առաջին հայկական կինոնկարում ի հայտ եկավ նրա ռեժիսուրային հատուկ գծերից մեկը. նրա կինեմատոգրաֆում, անկախ բովանդակությունից, օրգանական միասնություն դարձած` բնակազմ համադրվում էին ռեալիզմը և գրոտեսկը, դրամատիզմն ու կոմիզմը, պոեզիան և պրոզան:

Հայ դասականի 1885 թ. լույս տեսած վեպի բովանդակությունը հրատապ էր նոր հաստատված խորհրդային կարգերի գաղափարախոսության տեսանկյունից: Անցյալ կյանքի, հին բարքերի ու կենցաղի քննադատական պատկերման ֆոնին շահեկան էր դառնում նորը: Իսկ «Նամուսում» էկրանին «նոր» էր, նոր խոսք էր նաև իրական Արևելքի կերպարը` առանց մինչ այդ ամրագրված կարծրատիպերի ու կլիշեների և հեքիաթանման պատկերագրման:

Ֆիլմն անասելի հարստացրել են Բեկնազարյանի դիտողականությունը, հիշողությունն ու երևակայությունը, որոնցից ճիշտ օգտվել նրան օգնում էին զուտ կինեմատոգրաֆիկ մտածողությունն ու պատմողի բեմադրական տաղանդը: Այդ կերպ է նա հավելել կերպարներ ու դրվագներ, որոնք բացակայում են գրական երկում, սակայն չեն խախտում վեպի գեղարվեստական հյուսվածքը:

Շիրվանզադեն, նկատելով, որ Բեկնազարյանը մի շարք փոփոխություններ է մտցրել իր գործի մեջ, ոչ միայն չդժգոհեց, այլև մեծ գոհունակությամբ ընդունեց իր «Նամուսի» էկրանային ընթերցումը: Այդուհանդերձ, ասում են, որ մի առարկություն ունեցել է գրողը` այն, որ ֆիլմի հերոսները գեղջկական հագուստով էին, չնայած որ գործողությունը տեղի է ունենում քաղաքում:

Սակայն ըստ գրողի` «տեքստը մանրակրկիտ ուսումնասիրված է, դարաշրջանը և բարքերը փոխանցված են ճշգրիտ ու գունեղ, տեսարաններն ընտրված են վարպետորեն: Որոշ մանր-մունր բացթողումները չեն խախտում ընդհանուր ներդաշնակությունը, ու ես միայն կարող եմ հաստատել, որ ընկ. Բեկ-Նազարովը մեծ արտիստի ճաշակ ունի: Ամենից կարևորն այն է, որ նա պահպանել է չափի զգացումը և չի տրվել ավելորդությունների…»[9]:

Դ. Դզնունին, խոսելով Շիրվանզադեի գոհունակության և թողած գրավոր գնահատականի մասին, որտեղ գրողը հատկապես շեշտել էր Աբելյանի և Ներսիսյանի խաղը, պատմել է նաև հետևյալը. «Բեկնազարյանի խնդրանքով նկարահանվեցին կինոժապավենի վրա հայ դրամատուրգիայի ցայտուն կերպարներ կերտող երկու կարկառուն դեմքեր` Շիրվանզադեն և Աբելյանը: Այդ կադրը երկար ժամանակ ցուցադրվում էր էկրանի վրա` որպես «Նամուս» ֆիլմի սկզբնանկար»[10]:

Էկրան բարձրանալով Էյզենշտեյնի ««Պոտյոմկին» զրահանավի» հետ գրեթե միաժամանակ` «Նամուսն» ունեցավ անսպասելի մեծ հաջողություն: Ի դեպ, ցուցադրվելով մի շարք երկրներում, այդ թվում` արտասահմանյան, ֆիլմի վերնագիրն այլ լեզուներով չի թարգմանվել: Կինոնկարի հաղթարշավի հետևանքներից մեկը եղավ Խորհրդային Միությունում «Նամուս» ծխագլանակների թողարկումը, իսկ Բեկնազարյանի անունը հայտնվեց երիտասարդ խորհրդային կինոյի մեծագույն ռեժիսորների կողքին:

Սիրանույշ Գալստյան

---

[1] А. Бек-Назаров. Записки…, стр. 120

[2] Դա եղավ մեծ արտիստի միակ դերը կինոյում: Ըստ Դզնունու՝ Բեկնազարյանն ասել է, որ ինքը տեսել է Աբելյանի Բարխուդարին բեմի վրա և առանց որևէ «փորձարկման» կուզեր տեսնել նրան ֆիլմում: Միևնույն ժամանակ, նա բացատրում է, որ կինոյում ամեն ինչ բնական պետք է լինի:

[3] «Ժամանակակիցները  Համո Բեկնազարյանի մասին», Եր., 2023, էջ 53-54:

[4] Լատ. Fatum – աստվածների խոսք, գուշակություն, իսկ ստոիկների հունական փիլիսոփայական դպրոցում նշանակում էր աշխարհը կառավարող ուժ:

[5] Ռեալիզմի արտահայտություններ են Սուսանի թախիծը, առայժմ ոչինչ չկասկածող Ռուստամի անխռով, երջանիկ տեսքը, սեղանի շուրջ Սուսանի կողքին նստած քեռու կարեկից հայացքը:

[6] Գրոտեսկային են խնջույքին մասնակից երաժիշտների` իրենց իսկ նվագից լարված, ուր որ է դուրս պրծնող աչքերը, ուռչող թշերը, հյուրերի` մերօրյա պարեր, մասնավորապես, «բռեյքդանս» հիշեցնող զավեշտալի պարային շարժումները, ատամի ցավից տառապող հյուրի պահվածքը և այլն:

[7] А. Бек-Назаров. Записки…, стр. 122

[8] Г. Закоян. Армянское немое кино, Ер., 1976, стр. 59

[9] Сб. «Кинематография Армении», М., 1962, стр. 16

[10] Դ. Դզնունի, «Հովհաննես Աբելյանի միակ դերը կինոյում»,