ՄշակութաԳիծ ԳիտաՆյութ

Երվանդ Քոչար. Համակ խոնարհում

20.04.2020

Սկիզբը՝ այստեղ

6.

Երիտասարդ նկարիչն արագ վերաճեց իսկական խոշոր վարպետի եվրոպական գեղանկարչության մեջ: Ճանաչման մետաֆիզիկական աշխարհի որոնման քոչարյան հզոր վեկտորը, մարդու և տարածության ուսումնասիրման (ներառյալ` ֆիզիկական, հոգևոր, հոգեբանական) նրա խորհրդանիշերի զուգորդական շարքն արդեն հետաքրքրում էին շատ ընկեր-նկարիչների: Գեղանկարիչներն օգնում էին միմյանց. այս անկաշկանդ շփման մեջ էր հենց այն ժամանակների Փարիզի վեհությունը: Երբեմն ընկերների փորձերը մտնում էին փակուղի: Ուշադրություն դարձնենք այն բանին, թե ինչպես է արվեստի լավագույն և խորաթափանց վերլուծաբաններից մեկը` Յակով Տուգենդխոլդը, 1928 թվականին բնութագրում փարիզյան գեղարվեստական և ինտելեկտուալ շուկայի վիճակը. «Փարիզի հոգին` որպես հեղափոխական-գեղարվեստական հնոց, աղքատացել է: Ճաշակի աշխարհի վրա Փարիզի գերիշխանությունն առժամանակ սասանվել է: Այլ կերպ չէր էլ կարող լինել: Այն համընդհանուր անկումը, 1914-18թթ. սպանդին հաջորդած այն հոգնությունը, որոնք զգացվում են Արևմուտքի կյանքի բոլոր ոլորտներում, չէին կարող, իհարկե, չանդրադառնալ արվեստի վրա»: Որպեսզի ավելի հասկանալի լինի, թե ինչ մթնոլորտում էր հայտնվել Երվանդ Քոչարը 1923 թվականին, երբ ժամանել էր Փարիզ, ես ցանկանում եմ մեջբերել ևս մի ոչ մեծ հատված նույն այդ հայտնի արվեստաբանի` Յակով Տուգենդխոլդի «Ժամանակակից հոսանքները» (1928թ.) հոդվածից. «…Բարոյական անկումից զատ, պետք է նաև նշել, որ արվեստի ստեղծագործությունները վատ են գնվում. ֆրանսիացի բուրժուան դողում է ֆրանկի վրա: Հիմնական, եթե ոչ` միակ գնորդն արտասահմանցին է»: Եվ այդուհետ` անմիջականորեն բուն արվեստին անդրադառնալով. «Ճի՛շտ է, Փարիզն առաջվա պես և նույնիսկ առավել, քան առաջ շարունակում է լինել մագնիս տարբեր երկրների նկարիչների համար… «Անկախների» 30 տարվա գոյությունը մատնանշում է Փարիզում ոչ ֆրանսիական տարրի ոչ միայն քանակական ահռելի աճը .… այլև այն, որ ժամանակակից Ֆրանսիայի արվեստը դարձել է կոսմոպոլիտիկ արվեստ…»: Ստացվում է, որ եկվորները (այդ թվում` և Քոչարը) արվեստի զարգացման ճանապարհները մշակելու ավանգարդում էին: Ահա թե ինչպիսի գեղարվեստական աշխարհում էր ապրում և կառուցում իր հարաբերությունները հայ նկարիչը: Հիմա արդեն հասկանալի են դառնում նաև Երվանդ Քոչարի հարաբերությունները Լեոնս Ռոզենբերգի հետ, որը նախազգուշացնում էր Քոչարին չշտապել արտշուկայի մասին իր եզրահանգումներում: Շուկան դեռ կգնահատի նրան` Քոչարին` որպես մեծ վարպետի, սակայն դրա համար ժամանակ է պահանջվում…  Ժամանակամիջոց… Բայց ինչպես հայտնի է, իսկական ստեղծագործողների ժամանակամիջոցը միայն մեկն է` ստեղծագործելու ժամանակը: Հիշեցնենք, որ դա այն բազմափորձ Լեոնս Ռոզենբերգն էր, որը դեռ 1922 թվականին կազմակերպում էր Վիլհելմ Ուդեի և Կանվեյլերի «նոր արվեստի» հայտնի հավաքածուների նշանավոր աճուրդները, իսկ 1931-ին (այսինքն` Քոչարին գրած նամակից մեկ տարի անց) իր ցուցասրահում վաճառքի էր հանել «Պ. Պիկասոյի նշանակալից ստեղծագործությունները»: Այսինքն` դա սրահատեր էր, որը գիտեր` ինչ է ասում` առաջարկելով Քոչարին սպասել: Կարելի է ասել, որ Լեոնս Ռոզենբերգի եզրահանգումները կարևոր փաստարկներ են` հասկանալու համար այն դերը, որն արդեն խաղում էր Քոչարը և որը կարող էր խաղալ, եթե մնար Փարիզում գոնե մինչև Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի սկիզբը: Այդ մի քանի տարին կարևորագույն կարող էին դառնալ եվրոպական, ապա և  համաշխարհային սյուրռեալիզմի համատեքստում նրա ստեղծագործության և անվան ամրապնդման համար:

7.

Հայ վարպետի արվեստի տրանսֆորմացիան չափազանց հետաքրքիր է: Փարիզում նա նախ հանդես է գալիս իբրև բարդ սինթեզի նկարիչ. սինթեզ, որում Քոչարի աշխարհընկալման կարևոր բաղադրամաս է զգայական բաղկացուցիչը` ձևավորված իտալական մետաֆիզիկական գեղանկարչության տպավորություններից: Հետագայում` սիմվոլիզմի անհաստատ տագնապից, կուբիզմից, որը սասանել էր տարածական բնութագրումների հիմքերը, մինչև սյուրռեալիզմ, որի հունին էր ձգտում նա աստիճանաբար: Նա ավելի շատ ուզում էր իրեն անկախ տեսնել ոչ այնքան գեղարվեստական ուղղություններից, որքան այս կամ այն խմբավորման թելադրանքից, իսկ նախ և առաջ` դաժան և կոնֆլիկտային Բրետոնից: Իսկ որպես նկարիչ` նա ամեն ինչից առավել մոտեցել էր հենց սյուրռեալիզմին` թե՛ աշխարհզգացողությամբ, թե՛ աշխարհընկալմամբ, թեկուզ և չէր ընդունում, օրինակ, նկարչական գրի ավտոմատիզմը… Կրկնեմ. Քոչարի ներսում շատ բարդ սիմբիոզ էր, որը կարճ ժամանակահատվածում էր յուրացվել հայ նկարչի կողմից (նա դեռ Թիֆլիսում էր պատրաստ դրան) և զատորոշել նրա ստեղծագործությունը «Անկախների» սալոնում դեռևս առաջին իր ցուցադրության ժամանակ` 1924 թվականին: Դա կատարվել էր նրա` Փարիզ ժամանելուց ուղիղ յոթ ամիս անց: Խոսքը մասնավորապես «Տրանսմուտացիաներ» և «Հարություն» (1923թ.) գործերի մասին է:

Հարություն, 1923

Վերջին նկարի սառը գույնը հերոսի կեցվածքը դարձնում է օտարոտի: Պատկերված տղամարդուց այն տպավորությունն ես ստանում, թե մերկացված է մարդու էությունը: Մյուս կողմից նկարիչն ընդգծում է, որ նկարի հերոսն առօրյայից է: Եվ դա են ցույց տալիս թերթերի էջերը, որոնք մետաֆիզիկական մտորումների մթնոլորտ են ստեղծում` միաժամանակ դիտողին մոտեցող գորշ առօրյայի որոշակի քրոնիկայով: Միևնույն ժամանակ դիմանկարվածը մի տեսակ «ոչայստեղյա» է: Որտեղի՞ց է նա եկել: Ո՞վ է: Ի՞նչ լուր է բերել: Ի՞նչն է տանջում նրա հոգին: Այս հարցերն են հուզում նկարչին: Իսկ նկարի վերնագիրը խորհրդանշական է, բազմաշերտ, նաև` փոխկապակցված թղթագլանի գաղտնագրին. նա թղթագլանը պահել է իր ծանր, հոգնատանջ ձեռքերում, նաև` մերկ մարմնի մեջ, նաև` այդ մարմնի պատառոտ էության («Հարություն»): Այստեղ են և «նրա ստվերները», որոնց նշանակության մասին ինքը խոսում է միանշանակ…

Տեսիլք. Քրիստոսն ու Մարիամ Մագթաղենացին

Նույն այդ տարում «Աշնանային» սալոնում «Տեսիլք. Քրիստոսն ու Մարիամ Մագթաղենացին», «Աղջկա դիմանկարը», «Բաքոս» նկարներով նա` հավասարի կարգավիճակով, ցուցադրվում է իր ժամանակի ամենանշանավոր նկարիչների` Հ. Արպի, Կ. Բրանկուզիի, Մ. Էռնստի, Խ. Գրիսի, Պ. Կլեեի, Մ. Լարիոնովի, Ֆ. Լեժեի, Ժ. Լիպշիցի, Խ. Միրոյի, Փ. Մոնդրիանի, Ա. Օզանֆանի, Պ. Պիկասոյի, այլոց հետ: Այդ ժամանակ էլ նա նկատվեց ֆրանսիական առաջադեմ գեղարվեստական քննադատության կողմից. Կլեան Մորրոյի, Ռայմոնդ Սելինգի, Ժյուլ դը Սենտ Գիլերի, Մաքսիմիլյան Գոտյեի, այլոց կողմից, որ ինքնին արդեն հաջողություն է համարվում: Իսկ նրանցից մեկը` Վալդեմար ժորժը, շատ ժամանակ անց` 1966-ին, Փարիզում Մելինե Քոչարի կազմակերպած Երվանդ Քոչարի անհատական ցուցահանդեսի առիթով գրեց մենագրական ակնարկ:

Դա Մելինեի հրաշալի ու ողբերգական հրաժեշտի ժեստն էր` սիրելիից բաժանումի երեսնամյա տարելիցի առթիվ: Անհատական ցուցահանդեսի փակումից հետո Մելինե Քոչարը կյանքի հետ փակեց հաշիվները:

8.

Փարիզ: 20-ական թվականներ: Մեքսիկացի նկարիչ Դիեգո Ռիվերայի արվեստանոց. դիմելով արվեստանոցի տիրոջը` կուբացի գրող Ալեխո Կարպենտյերն ասում է. «Դիեգո՛, գիտե՞ս` ինչով է Փարիզը լավը: Մենք մեր հայրենիքում կռվում ենք աղջկա համար, որին մերն ենք համարում: Այն ժամանակ, երբ ինքն այդ մասին չի էլ կասկածում: Իսկ այստեղ երիտասարդները կռվում են գեղարվեստական գաղափարի համար: Եվ այնպե՜ս են կռվում: Երեկ դադաիստներն այրել են սյուրռեալիստների սրճարանը: Ա՛յ դա գործ է…»: Մոտավորապես այդպիսի մթնոլորտում, բայց Կովկասում է մեծացել պատանի Երվանդ Քոչարը: Եվ Փարիզի այդ «դասերը» Քոչարի համար ծայրահեղ թանկ էին, նա դրանք գնահատում էր ողջ կյանքի ընթացքում:

9.

Ուղևորվելով Փարիզ (օգոստոս, 1923թ.)` սկզբում նա չէր մտածում երկար կանգ առնել այնտեղ, քանզի չափազանց դժգոհ էր մնացել Իտալիայի գեղարվեստական կյանքից: Սակայն Փարիզը գերեց նրան, և նա գլխովին խրվեց ստեղծագործության մեջ. մի ողջ տարի իր մասին լուր չտվեց ո՛չ ծնողներին, ո՛չ քույրերին, ո՛չ ընկերներին… Այո՛, Քոչարը գլխովին սուզվել էր Փարիզի գեղարվեստական կյանքի մեջ և ընդմիշտ մնաց ստեղծագործողների այդ ընկերակցության ներսում նույնիսկ այն ժամանակ, երբ ստիպված էր ապրել և ստեղծագործել ԽՍՀՄ-ում: Նրա ստեղծագործական երևակայությունը` լիարժեքորեն բացված Փարիզում, տարեցտարի թափ էր հավաքում:

Եվ այն, որ Քոչարը պատահաբար չէր հայտնվել սյուրռեալիստների միջավայրում, վկայում է նաև նրա հոժարակամ մեկնումը ԽՍՀՄ (մայիս, 1936թ.):

Ինքնանկար, 1936թ.

Պետք է հիշել, որ այդ ժամանակ ողջ եվրոպական ինտելեկտուալ էլիտան ջերմորեն սատարում էր ԽՍՀՄ-ը, իսկ այս դաշտում առանձնապես զատորոշվում էին սյուրռեալիստները: Եվ նա թանկ վճարեց իր հապճեպ քայլի համար, բայց և ստալինյան տեռորի ամենաահավոր տարիներին մնաց իր համախոհների` սյուրռեալիստների շրջապատում: Ահա՛ նրա բառերը` իմաստուն ու դրանով էլ ծայրահեղ անհրաժեշտ և անկեղծ. «Ապրել առանց անկումի նշանակում է գնալ նվազագույն դիմադրության ճանապարհով»:

10.

Բոլոր տարիներին` անցկացված Փարիզում, Քոչարը հասու էր դառնում մշակույթի` որպես համակարգի զարգացման տրամաբանությանը: Եվ այս դիրքերից Երվանդ Քոչարը բնականոն կերպով զարգանում էր ձևակերտումի ասպարեզում, իսկ այլ դեպքերում առաջ էր անցնում 20-րդ դարի նշանավոր վարպետներից: Այս հարցում օգնում էր ոչ միայն գեղարվեստական երևակայության սուր արձագանքող որոնումը, այլև մշակութային շերտը` ընդունված նրա և հայկական մշակույթի կողմից` իբրև սեփական աշխարհի մասնիկ: Խոսքը հնադարյան և միջնադարյան Հայաստանի վիթխարի գեղարվեստական աշխարհի մասին է, Միջագետքի մշակույթի, պարթենոնյան և հին պարսկական արվեստների: Ահա թե որ դեպքերում մենք կարող ենք խոսել ազգային մշակույթի օժանդակության կամ նշանակության մասին, գործող նկարչին դեմք և ինքնատիպություն տալու նրա դերի մասին: Միևնույն ժամանակ պետք չէ մոռանալ հեղափոխական Մոսկվայի ռուսական գեղարվեստական փարձառության մասին և, մասնավորապես, ՎԽՈՒՏԵՄԱՍ-ի (Պ. Կոնչալովսկու արվեստանոցի), որի մեջ խորասուզվել էր Քոչարը 1918-19թթ. ընթացքում: Այս ամենը դարձավ «շինարարական հումք» երիտասարդ նկարչի աշխարհընկալման մեջ: Քոչարը լարված աշխատում է. ոչ թե համարձակություն է ձեռք բերում (դրա պակասը բնա՛վ չկար), այլ ներքին նպատակասլացություն: Այսպես օրինակ` «հոսուն ձևերը» Սալվադոր Դալիի և Երնվանդ Քոչարի ստեղծագործություններում այդ վարպետների կողմից կյանքի էին կոչվում զուգահեռաբար: Խոսքը 1930 թվականի կամ դրան մոտակա ինչ-որ ժամանակահատվածի մասին է: Ձևի գիծը հայ վարպետի մոտ միանգամայն այլ է. դե՜, նաև բուն ձևերի որոնման մեջ էին այս երկու վարպետը ներդնում միանգամայն տարբեր բովանդակություն: Քոչարը մոլորեցնող չէ, ինչպես Դալին. ընդհակառակը` Քոչարը ժամանակակցի հոգեկան ապրումների լրաբերն է: Անհրաժեշտ է հիշել, որ Քոչարի մոտ «տարածական նկարչության» բովանդակությունն այն չէ, ինչ փոփ-արտի և ֆուտուրիզմի նկարիչների մոտ: Քոչարի ձևակերտումը կատաղի վեճեր էր հարուցում, որն ինքնին խոսում է ինչպես գործընկեր նկարիչների, այնպես էլ արվեստի սիրահարների սևեռուն ուշադրության մասին: Քոչարի փիլիսոփայական նկարները, որ անդրադառնում էին մարդու կեցության ու հոգեբանության խորին հարցերին, ասես մետաֆորներ էին անցյալից ու ապագայից: Նրանք երևան էին հանում երիտասարդ հայ նկարչի ավելի ու ավելի ընդլայնվող աշխարհը: Այնպիսի զգացողություն էր, որ ժամանակն ինչ-որ ակնթարթում կանգ է առել, բայց շարժումը շարունակվում է. արագությունը իմաստավորման կարևորագույն վեկտոր է:  Հենց այս են վկայում «տարածական  նկարչության» «Peinture dans l՛espace»-ի (ֆրանսերեն) աշխատանքները: Մարդու աշխարհն ընդունում էր որոշակի վերտիկալ ձևեր, իսկ հորիզոնականներն սկսում էին սեղմվել` ստեղծելով գլանի պատրանք: Հենց դա էլ դիտողին հանգեցնում էր տարածության սադրանքի մտքին` որպես մեծ պատրանքի մասնիկի, որը հենց ձևերի կորնթարդությունը կամ գոգավորությունն է` կայուն, բայց ընդհանրական ասոցիատիվ սյուժեի ներսում, որում, բացի մեծ խաղից, չկա այլ լեյտմոտիվ: Իսկապես, նրա նկարներն աստիճանաբար վերածվում էին «տարածական նկարչության» օբյեկտների, որն ինքնին հենց նրա ստեղծագործության այլ փուլի սկիզբն էր. մեծ սինթեզի սկիզբը: Շատ հզոր տպավորություն են գործում հատկապես երեսնական թվականների գործերը: Դրանք շարունակում են և լրացնում գեղանկարչության և քանդակագործության հզորագույն մետաֆորները: Դրանցում քաղաքը` անդեմ, մեխանիկական (իբրև խորհրդանիշ` վերցված են երկնաքերները), աղավաղված, անսեռ, իսկ այլ դեպքերում` նաև երկսեռ, հայտնվում է Քոչարի ստեղծագործության մեջ` որպես հենց քաղաքակրթության մեծ ու անբուժելի հիվանդության սկիզբ ժամանակակիցների կյանքում: Նա` Երվանդ Քոչարը, չի ապշեցնում, ինչպես, ասենք, Դալին, այլ փորձում է նախազգուշացնել այդ հիվանդության մասին իր անբառ ճիչով: Այդ ճիչը սյուրռեալիստ վարպետների ստեղծագործության մեջ հասարակության վիճակի վերլուծության և դրսևորման հիմնական ատրիբուտներից մեկն է: Եվ Քոչարի արվեստում այդ ճիչը չափազանց բնահատուկ է, չափազանց ճշգրիտ հասցեագրված և չափազանց մարդկային: Սակայն Քոչարի ստեղծագործության հետազոտողները կարդում են միայն դրա արտաքին երեսը, բայց դա բավարար վերլուծություն չէ: Քոչարն աշխատում է այլաբանական սյուրռեալիզմի միայնակության և դրամայի ոչ այն հոգեբանական ռեգիստրում, ինչ մեծամասնությունն այդ խմբում. ոչ` էպատաժայինում, ոչ` մոգականում և ոչ` միմոսայինում, ինչպես, ասենք, Դալիի դեպքում է: Նա ստեղծում է մարդկային ողբերգության կենդանի նշաններ և դրանով տարբերվում ոչ միայն Ս. Դալիից, այլև, ասենք, Անդրե Մասոնից կամ Ռոբերտո Մատայից: Եվ նրանցից առավել խորն է ու հակասական: Քոչարը մարդկային լինելության (ոչ` ձևի մեջ, այլ հոգեբանական տեսանկյան) ըմբռնումի մեջ ամենից մոտ է կանգնած Մաքս Էռնստի, Մագրիտի, Դելվոյի, Խուան Միրոյի, Ժորժ Ռուոյի ստեղծագործությանը. թեկուզ վերջինն այլ գեղագիտական ուղղությունից էր: Այդ մասին դեռևս նրա ստեղծագործական ճանապարհի արշալույսին Փարիզում գրում է արվեստի հանրահայտ քննադատ Անդրե Պասկալ-Լևին. «Ո՛չ, ո՛չ և հազար անգամ ո՛չ. չի կարելի Երվանդ Քոչարին դիտարկել իբրև սովորական նկարչի. բոլոր սովորական գնահատականներն ու մակդիրներն այս դեպքում ոչինչ չեն նշանակում: Ո՞ւժ, թե՞ հանճարեղություն: Կարելի է տատանվել այս երկու տերմինների միջև: Ես երկրորդի կողմնակիցն եմ: Անկասկած այդ բարձր ձիրքը դեռ չի հարթել վերջնական ուղին (ըստ էության` խոսքը 1926 թվականի մասին է, երբ Քոչարը 27 տարեկան էր. ի՞նչ հանրագումարի մասին կարող է խոսք լինել. նա նոր-նոր էր թափ հավաքում — Ռ. Ա.): Բայց ժամանակակից միջակության միջավայրում Երվանդ Քոչարի ստեղծագործությունը լույս է ճառագում, դրանում անհնար է սխալվել»:

Շարունակելի                             

Լուսանկարները՝ Երվանդ Քոչար թանգարանի կայքից                       

Հեղինակ՝ Ռուբեն Անգալադյան
Ռուսերեն բնագրից թարգմանությունը՝ Կարինե Ռաֆայելյանի

No Comments

Leave a Reply